Teatro

Non lo immaginiamo un "Racine nostro contemporaneo", che faccia il paio con lo Shakespeare nostro contemporaneo del polacco Jan Kott (1964). Ma dove sta scritto che sentire un autore "nostro contemporaneo" indichi un suo pregio o un nostro vantaggio? La "contemporaneità" di cui scrisse Kott non l'augureremmo a nessuno: in Polonia si sperimentava la violenza del potere, la vita spiata, la mente prigioniera. E una quotidianità che poteva riconoscersi (spiegava Kott) in una pièce autoreclusa di Beckett. Ma a nutrirci non sono solo né soprattutto le corrispondenze con il tempo nostro, reale o presunto. Se di finzioni abbiamo bisogno non è tanto per riconoscerci, ma per conoscere. Per staccarci. Per sete d'esperienze che ci mancano e che controbilancino un presente depotenziato.
Nel saggio introduttivo di Alberto Berretta Anguissola troviamo fin dalle prime righe una mossa critica efficace: sgombra il campo, rovescia il binocolo e Racine s'allontana. In quest'uso speciale dello straniamento, Berretta Anguissola è maestro. Il suo Proust inattuale (1976) è stato giustamente apprezzato e a suo tempo premiato. Ora ci dice, in apertura, che Racine si sta sfilando dalla sua posizione di classico inevitabile: "Qualche lettore italiano di questo inizio di terzo millennio (…) potrebbe chiedersi se la passione per l'autore di Phèdre non sia stata un fenomeno sostanzialmente francese, esportato nelle altre nazioni europee nei due o tre secoli di egemonia francofila e francofona e destinato però a esaurirsi". A questo punto, fa lampeggiare una citazione da Proust: "Noi, come Fedra, amiamo gli esseri in fuga". Liberato dalle incombenze del canone, Racine può cominciare a fuggire sotto i nostri occhi. E così ci spinge all'inseguimento. L'essenziale, qualunque cosa questo termine altisonante voglia significare, si manifesta in un inseguimento (come l'Anima – o l'Angelica d'Orlando e dei Paladini). Racine in fuga accenna forse a un'essenza del teatro che stentiamo a rammemorare?
Quando leggiamo teatro, anche se ci illudiamo di esser puri lettori, siamo spettatori dislocati. C'è, da qualche parte, una scena che però non vediamo. Nel caso di Racine, la dislocazione è radicale, l'inseguimento difficilissimo. Che teatro è mai questo, dove sembra che a nutrire l'azione non siano le intenzioni ma le intonazioni? L'azione scenica appare – sia pure agli occhi della mente – intessuta d'aristocratica etichetta, duelli di sguardi, corpi pressoché immobili e occhi squassati, sospiri e reticenze. Dobbiamo immaginarci di ascoltare versi che esigono l'esatta pronuncia, ma con una fodera che nasconda il canto. Non sopportano né le interiora né l'interiorità degli attori, eppure per i corpi e le voci degli attori sono stati scritti, non per farne a meno.
Una tragedia come Bérénice (1670), semplicissima in apparenza, è un estremismo che forza il genere tragico. Si scatena nella quiete di una "stanza di passaggio fra l'appartamento di Tito e quello di Berenice", in una scena araldica, dove sulle pareti compaiono annodate le iniziali dei due amanti, e al centro c'è una poltrona con il nodo cifrato ricamato sull'imbottitura della serica spalliera, il nodo destinato fin dall'inizio allo strazio. Si comincia con un arresto improvviso ("Fermiamoci un momento"). Alla fine non c'è né sfogo né suicidio, ma una battuta che sarebbe concettosa se non fosse un martirio ("Io l'amo, lo fuggo. Tito m'ama, mi lascia"). A chiudere tutto, solo un sospiro nel vuoto: Hélas. Una battuta-sigillo molto criticata e moltissimo amata. L'attore destinato a emetterla si trova di fronte a una sfida professionale: se la vince, nessuno quasi se ne accorge. Se gli spettatori la notano, la sfida è già persa.
"Quel che colpisce in Racine è la misteriosa semplicità della sua poesia": in apertura di volume, lo scritto (piuttosto stanco) di René Girard parte di qui, dal più comune fra i luoghi comuni. E purtroppo non lo esplora né lo contraddice. Lo contraddisse Racine stesso nella sua premessa a Bérénice, dove spiegava che non c'è nessun mistero. Che si tratta semmai di segreti del mestiere. Sembra che non accada nulla, ma l'esperienza dimostra che risulta invece piena di gusti e retrogusti, con peripezie e ribaltoni tanto finemente intessuti da avvincere gli spettatori senza essere notati. Spiegare come ha fatto non varrebbe la pena: tanto – sembra dire l'autore – voi non sapreste come rifarlo. È microbiologia drammaturgica, non roba che si insegni in una paginetta di ricette.
Alcuni segreti di fabbricazione, però, si vedono a occhio nudo. Il modo, soprattutto, in cui Racine sfrutta i vincoli delle unità di tempo e di luogo per creare uno spazio-tempo in cui i personaggi si fanno largo con ritmi allarmati, come chi si muove in una corrente densa e pericolosa, opponendo resistenza ai battiti del cuore in tempesta. Questo tempo lo conosciamo, nei momenti tragici dell'esperienza: come quando, per esempio, l'équipe dei chirurghi erompe delle porte, e l'uno continua senza neppure girarsi il concitato discorso iniziato dentro, e l'altro quasi si riposa fermandosi un attimo davanti alla fila dei parenti, sapendo tutti di essere sulla battigia dove la morte ama urtare la vita. Le tragedie di Racine cominciano tutte con questo tempo, nessuna esclusa. I personaggi entrano continuando un dialogo teso di cui ignoriamo le premesse. Oppure si fermano un attimo, ma per tirare il fiato. A riprova, basta vedere l'unica commedia raciniana, l'aristofanesca Les Plaideurs (I querelanti, 1668,scritta pensando all'italiano Scaramouche): comincia con un fraseggio disteso: "Ma foi, sur l'avenir, bien fou qui se fiera" ("È folle davvero chi s'appoggia al futuro"). Con una simile ben acconciata massima molti colleghi di Racine avrebbero volentieri aperto le loro tragedie.
Quello del teatro non è, di per sé, uno spazio-tempo mentale. Lo diventa quando instaura una tensione fra ciò che materialmente è e ciò che risulta invece nella percezione degli spettatori. Per Shakespeare – tradizionale termine di confronto – la materialità della scena è sempre contraddetta dall'evocazione di spazi vasti. Persino quando l'azione è chiusa nell'intimità di un'alcova o nella topaia di un carcere, si sentono all'intorno i fremiti delle città, delle pianure, del mare e dei regni. Con Racine ci troviamo al polo opposto: l'ampiezza materiale del palcoscenico e della scenografia è contraddetta da uno spazio mentale tutto primi e primissimi piani. Nell'un caso come nell'altro, la scena non si identifica con la propria architettura, è elettrizzata da una drastica differenza di potenziale fra quel che fisicamente è e quel che prende vita nei sensi di chi guarda. La sua concretezza non sta né all'uno né all'altro polo.
Su Phèdre, Francesco Orlando ha scritto, nel 1971, un saggio memorabile, una "lettura freudiana" che non pretende di spalmare i personaggi sul lettino psicoanalitico, come sapendone un po' più del loro autore. Si addentra quasi con timore verso il Rimosso nascosto sul fondo del paradiso francese della Ragione. Gli antichi dèi tornano in Phèdre non come figure della classica mitologia, ma come Mostri e Potenze terrorizzanti, così come tornano in un racconto di Borges: con tutto il tanfo della loro irresponsabile selvatichezza.
A leggere il passato remotissimo come se fosse presente, Racine l'aveva imparato alla scuola di Port-Royal, prima di inoltrarsi nella "corruzione" dei pubblici teatri. Qui si frequentavano i miti e le antiche storie; là l'Antico Testamento, dove ciò che accadde un tempo accade sempre. Cambiarono le rotte, ma la bussola restò la stessa. Trattò i miti dei repertori teatrali come a Port-Royal si trattavano i testi sacri. E trattò i testi sacri come su per i teatri si trattavano i miti e le storie greche esotiche e romane.
Dopo Phèdre (1677), smise. Passarono più di dieci anni. Nel 1689 e nel 1691 scrisse Esther e Athalie, due tragedie bibliche in versi e musica, per le giovani alunne del collegio di Saint-Cyr. Opere su commissione, per poche repliche e spettatori invitati. Racine sembrava liberarsi di Racine. Furono un successo inaspettato, sono ancora oggi poste ai vertici della sua arte, alla stessa stregua di capolavori come Andromaque, Bérénice e l'indiscussa vetta di Phèdre.
Niente è contemporaneo; niente è passato. Noi, di questa potenziale essenza del teatro possiamo solo sentire la mancanza. Gettati sulla nostra sponda dal continuo regredire dei tempi, forse non sappiamo più reggerci diritti sul crinale della sua doppia negazione.
Ferdinando Taviani