I cancelli dell'Eden

La storia dei fratelli Coen, i due cineasti indipendenti di Minneapolis, viene ripercorsa in maniera sistematica e competente in un recente saggio di Vincenzo Buccheri che, in forte sintonia con il genio parodico dei due registi, mette presto in luce la loro spiccata sensibilità letteraria. Eppure, i racconti del più giovane dei fratelli Coen paiono alludere a una fruizione diversa dalla lettura, essendo più votati all’ascolto o alla visione, e mai rassegnati a restare sulla pagina e a costituire la scarna partitura di un film svuotato delle immagini. Come aveva previsto John Barth, il racconto postmoderno rimanda spesso a un alfabeto multimediale, e non deve sorprendere il fatto che anche Ethan Coen provi a mimare, nel racconto, audaci movimenti di macchina, riprese in soggettiva e vertiginose plongée, come se guardasse la vita dalla cornice di un’inquadratura.

I racconti del premiatissimo sceneggiatore di Fargo assumono, inoltre, tratti "cannibalici" e pose pulp ormai familiari nel nostro panorama editoriale; i suoi eroi scalcagnati inscenano colluttazioni da fumetto e situazioni comico-paradossali che ci ricordano i momenti migliori dei romanzi di Niccolò Ammaniti. È un fatto raro e positivo che – come da tempo sostiene Nanni Balestrini – romanzi di genere come Fango (Mondadori, 1995) comincino a non sfigurare accanto al postmodernismo d’oltreoceano, arrivando addirittura ad anticiparlo, con la loro critica del villaggio globale e della violenza indiscriminata alimentata dal vuoto mediatico. Agli slogan commerciali di cui sono intessute le true stories padane di Aldo Nove, l’America di Coen risponde, in ritardo per una volta, con l’inerte routine dei consumatori del South Dakota che si preparano ottusamente a finali splatter che lasciano davvero inebetiti, "inebetiti davanti al sangue" (Blood Simple), per riprendere il titolo del film d’esordio dei registi. Ma la maniera in cui i Coen rendono il loro pulp più critico e incisivo di quello di Tarantino è certo legata alla loro scelta di dare allo stile postmoderno il carattere "regionale" e quasi "artico" del Minnesota delle origini.

A partire da Fargo, i due registi ridefiniscono il loro progetto di riscrittura della tradizione letteraria trasferendo tra le nevi di Minneapolis la tragica consapevolezza dei margini presente nel grande romanzo del Sud (quello di Carson McCullers, di Flannery O’Connor, e dello stesso Faulkner, fugacemente ritratto in Barton Fink). Anche nei racconti di Ethan, il sogno americano viene rivisto dalla prospettiva ottusa e stralunata di villici in sovrappeso che goffamente si muovono nel vuoto di paesaggi innevati, quando non sono seduti davanti alla tv a guardare interminabili partite di baseball. Dislocate nei luoghi più inesplorati della grande provincia americana, in queste pagine ritroviamo le vittime del fanatismo religioso mutuate dai racconti di Flannery O’Connor, anche se qui individuano le loro allucinate icone sui rotocalchi e sui cataloghi pubblicitari, prima che si scateni, insensata, la loro tragedia. Si pensi a I ragazzi, il racconto sui bambini in gita a Sesame Park, un parco a tema tratto dall’omonima serie televisiva e appositamente costruito per "riqualificare" un’area sperduta del South Dakota. L’autore è impietoso nel preparare il momento della loro barbara uccisione per mano del padre, limitandosi a profilare con freddezza impassibile l’effetto devastante della pubblicità in regioni, come queste, dimenticate da Dio (e da Hollywood) ma filmate a tutto campo dai Coen e da Sam Raimi (il quale, dei paesaggi di Fargo, ci ha dato una versione complementare ma altrettanto intensa in Simple Plan - Soldi sporchi).

Fra i tanti volti sbigottiti della provincia che sembrano usciti da un album di Richard Avedon o di Diane Arbus, nell’opera dei Coen non mancano però, come hanno notato Mario Corona e Maria Nadotti, figure inedite e positive, la poliziotta incinta di sette mesi col marito petulante di Fargo o lo schivo Lebowski reduce degli anni settanta. A essi Ethan aggiunge, nei suoi racconti, altri tipi stravaganti e un po’ surreali, come l’investigatore privato sordo, il pugile pestato agli esordi della sua carriera di killer, il camorrista che diventa barbiere: tutti soggetti a modo loro impacciati e irrisolti, che sembrano finiti per caso in movimentate vicende, al posto dei soliti viriloidi prescritti dal genere noir, a cui i due fratelli, con tocco iconoclasta, cambiano copione.

A caratterizzare questi racconti rivolti a un pubblico non (solo) letterario si aggiunge, infine, l’umorismo ebraico inscritto nella storia personale dei Coen, intellettuali ebrei inurbati e sempre pronti alla satira contro l’integralismo etnico e i nuovi cliché della politica dell’identità e della correttezza politica. La loro critica dell’ortodossia – così indistricabile dal volto democratico e pluralista dello stile postmoderno – viene a galla soprattutto dove il racconto si diverte ad accentuare le incongruenze e i paradossi nati dall’incontro tra l’uniformità del paesaggio commerciale e le tante forme del fondamentalismo religioso. Ne è un esempio Ho ucciso Phil Shapiro, storia di un ragazzo timido che massacra il padre di ritorno da un campo scuola sionista che prende le mosse dal parcheggio della Talmud Torah di Minneapolis. Buccheri ha ragione a sollecitare una rilettura del postmodernismo dei Coen come esito del plurilinguismo yiddish, per quanto consapevole che la chiave dell’identità etnica non valga da sola a esaurire l’estro compositivo dei due registi e la loro capacità di fornire nuove, dissacranti combinatorie, che risaltano in modo ancora più visibile sugli sfondi più nevosi e desolati d’America. Narrando di questi scenari fuori e dentro lo schermo, i Coen mostrano come l’eclettismo postmoderno possa farsi più caustico e pungente se, una volta smessa la sua veste barocca e metropolitana, rilegge il caos del mondo a partire dal "cuore selvaggio" del Midwest, dalla provincia esplorata nei romanzi di Cormac McCarthy e di Louise Erdrich, e di cui, al cinema, David Byrne e David Lynch sono stati i primi a mostrare i retroscena grotteschi e il buio profondo della coscienza.