L' analisi della bellezza

Da un punto di vista generico, non c'è dubbio che L'analisi della bellezza si presenti, almeno prima facie, come un trattato di pittura sulla linea degli autori che Hogarth - un po' per dovere d'ufficio e spesso di seconda mano - cita nella prefazione (Leonardo, Lomazzo, Du Fresnoy, de Piles, ecc.). Sottolineo un trattato di pittura e non un saggio di estetica alla maniera di Addison, Hutcheson, Hume o (di lì a soli quattro anni) Burke. Il pubblico a cui Hogarth si rivolge, infatti, è anzitutto (anche se non esclusivamente) quello degli apprendisti pittori, dei (futuri) "professionisti" dell'arte pittorica, a cui egli vuole insegnare come "ben dipingere". L'opera è dunque un manuale tecnico-precettistico, ovvero retorico-didattico, che da un lato mira a stabilire la norma della bellezza (pittorica: artistica) - la linea serpentinata, la varietà della composizione, ecc. (non dimentichiamo che il sottotitolo era: Written with a view of fixing the fluctuating ideas of taste - e dall'altro fornisce una serie di regole procedurali sul modo di realizzarla. Da questo punto di vista, Hogarth non fa nulla di diverso da quanto aveva fatto prima di lui, in Inghilterra, Jonathan Richardson nell'Essay on the Theory of Painting (1715) e da quanto, dopo di lui, farà Reynolds nei Discourses alla Royal Academy (1769-90).

Se il contenitore è lo stesso, diversissimo è però il contenuto. Basta un rapido confronto con Richardson per accorgersene. Tutta la "teoria" richardsoniana si basava infatti sulla gerarchia dei generi pittorici: pittura di storia, ritrattistica, pittura di paesaggio; e i maestri che egli additava erano i cinquecentisti italiani (per la prima), Van Dyck (per la seconda), Lorrain e Poussin (per la terza). Questi erano i modelli che i giovani pittori dovevano copiare e imitare. Queste erano le opere che all'inizio del secolo i connaisseurs raccomandavano, anzi prescrivevano, al "gusto raffinato" di quel ceto aristocratico e alto-borghese che allora costituiva il mercato dell'arte (collezionismo e committenza). Questa, insomma, era la tradizione "accademica" contro cui Hogarth reagiva ma che, a dispetto dei suoi sforzi, si sarebbe imposta trovando il suo luogo istituzionale nella Royal Academy (fondata nel 1768) e il suo pontefice in Reynolds.

Niente di tutto ciò in Hogarth. Nell'Analisi della bellezza della gerarchia dei generi non resta alcuna traccia. La bellezza consiste - e consiste soltanto - in una linea (quella ondulata o meglio ancora serpentinata di origine manieristica, poi barocca e rococò) e in un metodo compositivo (convenienza delle parti, varietà, semplicità, intrico, ecc.), cioè consiste in una forma indipendente da qualsiasi contenuto. Tale forma la si ritrova per eccellenza negli oggetti naturali (fiori, animali, il corpo umano), dai quali i pittori devono apprenderla. Non si tratta più, quindi, di copiare e imitare gli antichi maestri (se non nella misura in cui sono stati fedeli alla natura), bensì si tratta di copiare e imitare direttamente la natura. Per copiarla e imitarla, però, bisogna anzitutto imparare a vederla. Questo è uno dei punti fondamentali del discorso di Hogarth. Ciò che egli propone, come esercizio preliminare alla (ri)produzione delle forme, è una vera e propria "pedagogia della visione" (Menna), una tecnica della percezione visiva sulla quale Hogarth scrive pagine di straordinaria acutezza che anticipano analisi e ricerche posteriori come quelle della Gestalttheorie e di Arnheim. Pagine di un singolare timbro "fenomenologico". Ciò che infatti il pittore deve imparare a vedere sono le cose stesse; egli deve tornare alle cose stesse liberandosi di quelle "categorie" (regole, convenzioni, pregiudizi, ecc.) che gli "ottenebrano" la mente - e, prima, gli offuscano l'occhio (specie se è andato a "formarsi" sul continente!) - per recuperare uno sguardo pre-categoriale che colga le forme degli oggetti quali si danno alla pura percezione e poi modelli su di esse le proprie figure.

Se il criterio del Bello diventa qualcosa di esclusivamente formale, allora tutto può essere rappresentato, cioè tutto diventa degno di entrare in pittura - a patto, e l'aggiunta non è irrilevante, che sia riscattato da una certa linea e disposto in una certa articolazione delle "parti". Nelle tavole che accompagnano il testo (qui opportunamente riprodotte nel formato originario e allegate in una tasca della copertina così da renderne più agevole la consultazione al lettore), le statue antiche sono poste sullo stesso piano degli oggetti più comuni: un candelabro, un corsetto, o quel girarrosto che al giovane Hogarth suggerì le prime riflessioni sul rapporto fra bellezza e movimento. Qualunque cosa è bella se ondulata e sinuosa, qualunque cosa può diventare artistica se "formata" - né solo disegnata o dipinta ma anche fabbricata (non si dimentichi che proprio in quegli anni Hogarth era entrato a far parte della Society of Arts, la quale aveva come obiettivo di incoraggiare i giovani alle arti industriali) - secondo i principi enunciati all'inizio del trattato. Ci troviamo di fronte, in altre parole, a un programma di estetizzazione della realtà quotidiana radicalmente diverso da quello che potremmo chiamare l'estetismo dei gentlemen e dei loro consiglieri: non si tratta, infatti, di attorniarsi di (dispendiosi) oggetti artistici già riconosciuti/istituzionalizzati come tali (le tele dei maestri che venivano importate dal continente o commissionate a pittori per lo più continentali; le ville neopalladiane che chi poteva permetterselo si faceva costruire in campagna, ecc.), ma si tratta, in un'ottica oggettivamente democratica, di trasformare o meglio trasporre in pittura - in arte - gli oggetti e le scene della vita di ogni giorno. Che è precisamente quanto Hogarth fa nei suoi quadri e, soprattutto, nelle sue stampe.

Sull'importanza storica di questa operazione e sul suo parallelismo con l'analoga operazione condotta nei medesimi anni dalla letteratura (avvio del romanzo realistico) discorre a lungo Laura Di Michele nella presentazione del volume - e a essa rimandiamo per soffermarci invece, qui, sulla distanza che separa L'analisi della bellezza dalle contemporanee opere di estetica. Di nuovo, la prefazione è assolutamente esplicita in proposito. Hogarth vuole sottrarre il discorso sui principi del Bello alle mani dei "letterati", cioè dei filosofi e degli uomini di cultura in generale, responsabili - a suo dire - del "fallimento" a cui quel discorso è andato incontro, per restituirlo alle mani di chi della pittura e quindi dell'arte ha una "conoscenza pratica". Se la bellezza, artistica e naturale, è una questione di forma, ne possono parlare - la possono definire - solo coloro che delle forme hanno una competenza tecnica. Cioè coloro che, le forme, le fanno: gli artisti stessi, vale a dire (appunto) un pittore professionista come Hogarth.

Complementare a questo spostamento di autorità discorsiva è un altro spostamento che costituisce forse il tratto più specifico dell'opera e ne marca la sostanziale differenza da quelle di Shaftesbury, Addison, Hutcheson, ecc. L'analisi non si svolge sul piano della fruizione del Bello, che è quello privilegiato da tutta l'estetica settecentesca, bensì su quello della sua produzione. A un'estetica del contemplare - come ha sottolineato recentemente il maggiore (o per lo meno il più prolifico) studioso di Hogarth, Ronald Paulson, ma come assai meglio di lui mostrò già una decina d'anni fa Filiberto Menna in quello che resta uno dei più lucidi interventi critici (William Hogart. L'analisi della bellezza, Edizioni 10/17, 1998) - a un'estetica del contemplare si sostituisce un'estetica del fare. Tutto il discorso che Hogarth svolge è un discorso tecnico dell'arte (pittorica) che rimette al centro dell'indagine il momento, appunto, tecnico, cioè produttivo e manuale (ma anche intellettuale) del fare pittura. In un certo senso, si potrebbe dire che L'analisi della bellezza sta all'estetica del primo Settecento come il Discorso tecnico delle arti (1952) di Gillo Dorfles o la Fenomenologia della tecnica artistica (1953) di Dino Formaggio stanno all'estetica idealistica italiana del primo Novecento.

Da questo privilegio accordato al fare sul contemplare discendono almeno due conseguenze, entrambe eterogenee rispetto al trend dell'estetica coeva. Prima conseguenza: l'oggetto artistico riacquista priorità nei confronti dell'oggetto naturale. Il bello artistico nei confronti del bello naturale. Quest'ultimo rimane, certo, il modello insuperato dell'altro, ma ciò che interessa a Hogarth è la ri-producibilità tecnica della sua forma, non le modalità della sua esperienza - quelle modalità su cui, viceversa, si era (diciamo così) specializzata la riflessione estetico-filosofica dei "letterati" (basti fare un confronto con l'ana-lisi psicologica dedicata da Burke
al "sentimento" del Bello nell'Enquiry). Seconda conseguenza: la bellezza diventa - o meglio: torna a essere - qualcosa di oggettivo, non di soggettivo. I principi del Bello che Hogarth elenca all'inizio dell'opera (fitness, variety, ecc.: gli stessi, beninteso, che circolavano in tutte le opere di estetica del tempo) sono qualità oggettive delle cose stesse: delle cose naturali e di quelle cose artificiali che l'artista produce col suo lavoro.

Intendiamoci: Hogarth non ignora né trascura il fatto che l'oggetto sta in relazione con un soggetto, e che la qualifica di "bello" è attribuita a un oggetto sulla base degli effetti che esso produce nella struttura psichica dell'uomo. Perché, ad esempio, definiamo bella la varietà? Perché ci piace. Ma perché ci piace? Perché la nostra "mente" gode (e ha bisogno) del cambiamento, di quella che Addison aveva chiamato novelty. Ancora: perché l'intrico è (definito) bellissimo? Perché piace moltissimo. Ma perché piace moltissimo? Perché - e qui Hogarth ripete (senza dirlo) Locke - l'uomo ama la "caccia", la cerca e se ne diletta più di qualunque altra cosa al mondo. Hogarth dichiara esplicitamente che è il piacere provato dalla "mente" a "rendere legittima" l'attribuzione di "bello" a un certo oggetto o insieme di oggetti. Ma ciò non significa ridurre le qualità oggettive a impressioni soggettive, perché la corrispondenza stessa fra le prime e le seconde è un dato di fatto, qualcosa di inscritto realiter nella natura delle cose e dell'uomo. Dio ha predisposto che alla struttura psichica dell'uomo corrispondano nelle cose stesse delle strutture formali atte a fargli provare piacere: strutture che, dunque, sono oggettive.

In tal modo, se da un lato Hogarth tiene conto - più di quanto forse non appaia a prima vista - degli sviluppi della riflessione filosofica a lui precedente, sviluppi che erano andati appunto nel senso di una soggettivizzazione (psicologizzazione) delle qualità estetiche, dall'altro lato vi reagisce reimpostando tutto il discorso in chiave oggettivistica - garante quell'assunto metafisico di cui si è appena detto. Si tratta di un'impostazione che certo era congruente con l'ottica di un trattato di pittura (come negare che le forme di Raffaello o di Michelangelo siano belle in sé?), ma che altrettanto certamente non lo era con l'orientamento dell'estetica settecentesca. E perciò L'analisi della bellezza rimase senza esito né efficacia sugli sviluppi successivi di tale estetica.