Scrittori al tramonto. Saggi e frammenti autobiografici

Con Ritratti, personaggi, fantasmi, pubblicato nel 1997 fra i "Meridiani" di Mondadori, Macchia aveva composto, dietro il velo della critica, le sue memorie d’ottuagenario. Ora, Scrittori al tramonto è come uno di quei rapidi racconti che certi scrittori, smaltita la fatica d’un romanzone o d’un’opera-mondo, danno alla luce quasi come un’offerta di riposo ai lettori. Non penso che sia il caso di ripetere le lodi del Macchia scrittore, tanto ovvie da far entrare il suo nome, anche nei più canonici e scolastici repertori, fra i prosatori italiani del Novecento. Conviene semmai fermarsi a considerare come i suoi libri siano semplici e insieme stranissimi.

La struttura di Scrittori al tramonto, per esempio, era già stata progettata nel precedente Ritratti, personaggi, fantasmi. Lì, Macchia l’aveva disegnata, coadiuvato da Mariolina Bongiovanni Bertini, nel comporre la propria "cronologia dell’autore", dalla nascita (1912) al 1996: quella cronologia si concludeva a sorpresa con le parole di Luigi Squarzina che rivendicava l’appartenenza di Macchia al teatro. In Scrittori al tramonto la sorpresa teatrale sigla la struttura complessiva del libro. Ed è una sorpresa, perché l’appartenenza non salta agli occhi; di teatro qualche volta nel libro si parla, senza che però diventi mai un tema preponderante. Rivelerà, invece, l’atteggiamento essenziale.

Giovanni Macchia i libri, in quanto libri, non li scrive: li compone. Scrive pezzi più o meno brevi, seguendo le occasioni esterne o interne. Quindi osserva quel che ne è venuto fuori, raduna gli elementi adatti, e con questi costruisce. Sono ormai una quarantina d’anni, a partire dal Paradiso della ragione (Laterza, 1960) e dal Mito di Parigi (Einaudi, 1965), che crea l’equivalente di grandi narrazioni usando come mattoni i suoi saggi critici. I libri di Macchia hanno perciò l’ingannevole aspetto di raccolte. Sono invece veri libri, concepiti secondo un disegno che ha ferree simmetrie e rime interne. Solo che tale disegno non si impone, e il lettore frettoloso può sfogliarli pescando qua e là, secondo la riposante prassi che le semplici raccolte di saggi consentono. Facili fuori, raffinati dentro, questi libri hanno la qualità di certi costumi che nascondono la loro preziosa fattura nei teatri della "sbottonatura" o del kabuki.

Col tempo, soprattutto da Gli anni dell’attesa (Adelphi, 1987), fra quei mattoni, che presi uno per uno rispondono al normale esercizio del mestiere critico, Macchia ha cominciato a inserirne altri, più esplicitamente autobiografici, rievocazioni di ambienti, di incontri, di persone. Non si tratta d’un impasto di toni o di colori, ma della scoperta d’un’unità di fondo, che in questo breve libro si fa più esplicita e appare quasi cosa semplice.

Macchia non consuma spazio per presentare le sue opere. Si limita in genere a pochi capoversi corsivi, anche perché teme (dice parlando del Taine) "quelle micidiali prefazioni che a volte distruggono un libro" mettendone a nudo le intenzioni, il cuore e le radici. In poche righe al termine della paginetta di premessa, constata che cosa sia per lui quest’ultima opera: "Osservando la vita degli altri, piccoli e grandi scrittori, che hanno ritrovato in vecchiaia la loro forza e il loro coraggio, ho scritto anch’io, quasi senza volerlo, un mio breve De Senectute". Naturalmente, la parola-chiave è "coraggio". Compare poche volte, come una nota profonda che ribadita si sprecherebbe. È un "coraggio da tavolino", che al senso comune parrà una contraddizione in termini, e invece costituisce la spina dorsale della strategia con cui Macchia ha costruito la propria vita, il suo buon senso.

Il libro comprende un ampio saggio sulle Origines de la France contemporaine, l’ultimo libro di Hippolyte Taine, che costituisce da solo la terza sezione del volume, secondo un montaggio metrico che l’autore ha usato altre volte nelle sue composizioni: brani corti e veloci; un ampio respiro; un dialogo d’appendice. L’appendice è la Conversazione con Renzo Tian su teatro e letteratura. All’inizio, due sezioni di saggi brevi, composti in tempi diversi, dagli anni sessanta a oggi. Hanno la misura dei pezzi per le terze pagine, su Montaigne, Molière, Balzac, Stendhal, Anatole France, Eduardo, Blanchot, Pirandello e altri. Sono intramezzati da articoli più vicini alla memorialistica che alla critica. Vi troviamo, per esempio, un Ricordo di Elena Croce che termina rievocando un lontano invito a cena, l’11 febbraio ’46, quando la padrona di casa fece sedere accanto all’autore una giovane signora napoletana a lui sconosciuta, ma che sarà la sua "futura sposa", alla cui memoria oggi dedica questo libro sui tramonti. Sono tramonti senza atmosfere crepuscolari. A volte commossi, mai sentimentali.

Proprio ricordando Elena Croce "instancabilmente protesa nel suo bisogno di fare", Macchia definisce se stesso, per contrasto, come "un uomo di tavolino". E con quest’espressione in mente, possiamo tornare indietro di poche pagine, sorprendendolo nell’atto d’uno sforzo fisico, mentre sta mettendo in ordine uno stanzone, sposta mobili, affatica i "[suoi] poveri muscoli e i [suoi] poveri nervi", per allestire la camera in cui esporre un cadavere. È il pomeriggio del 7 giugno 1958. L’autore, allora quarantaseienne, si è recato in visita a Pietro Paolo Trompeo, il "caro maestro", che sta poco bene, ma – si dice – in maniera non grave. Giunge, invece, proprio nel momento in cui Trompeo muore. Sicché tocca a lui, al discepolo, comporne la salma. Il racconto, Ombre nella casa del maestro, termina così: "assistendo a quella scena, a quell’addio senza parole, avrei visto con i miei occhi che tutto un periodo della mia esistenza, il tempo degli entusiasmi e delle passioni, si era compiuto".

"Avrei visto", e non "vidi" o "vedevo", perché si tratta d’una di quelle evidenze che si condensano in una sorta di presente differito. E diventano solo nel prosieguo, "dopo mesi, dopo anni", coscienti e davvero attuali.

Questo spazio di tempo equivale allo spazio della letteratura, sul quale l’autore interviene prendendo a pretesto il libro celeberrimo di Maurice Blanchot del 1955. La corrispondenza fra l’intercapedine del tempo e quella dello spazio letterario dà ragione dell’identità fra autobiografia e saggio critico.

Per alcuni la letteratura è un pascolo del gusto. Per altri è una vita parallela, che dà meno spavento, permette un’intromissione dalla quale si può uscire quando si vuole. Per altri ancora è la comodità d’un mestiere (e d’un potere) da amministrare. La letteratura è per Macchia un antidoto contro l’aldilà. Perciò implica coraggio: quello caparbio e ritirato di tenersi fermi a una trascendenza senza metafisica e senza dèi, d’esercitare uno sguardo rigoroso, severo, ma che evita lo sperpero d’indignazione a cui spesso conduce il diretto affacciarsi sui circondari della vita cosiddetta "reale" (e alcuni, fra i migliori, si consumano pian piano nel torto d’aver troppo ragione): "Il regalo che la letteratura, nel lungo esercizio del pensiero, dà a chi ha il coraggio di seguirla fino in fondo, con animo puro, è, tra gli altri doni, quello di una forte capacità di ironia su tutto ciò che la vita pratica, nelle sue contraddizioni, quotidianamente ci offre". Seguire fino in fondo la letteratura è per lui saper rovesciare le gerarchie preconcette fra ciò che è più reale e ciò che lo è meno, giungere al gesto, così facile da enunciare, così difficile da praticare, che separa quel che chiamiamo "realtà" da quel che è attualità. Compare in questo contesto (p. 101) la pregnante espressione "un aldiquà del mondo".

In questa prospettiva rovesciata, l’attualità, sia la grave sia la futile, non la si dimentica, non la si sfugge, ma è tenuta a bada nello specchio d’una lontananza. Così intravediamo, per esempio, i papi e i presidenti che attraversano i telegiornali "in gabbie di vetro a prova di proiettile, come mostri sacri", quali marginali ornamenti d’un discorso al cui centro è posta la presenza reale di Molière. Oppure (per far l’esempio d’un’attualità meno futile) molte pagine dopo ci chiediamo se si parli davvero del tempo di Taine o dell’attuale, quando leggiamo delle "cause della nostra tristezza", e degli uomini "abitualmente scontenti, preoccupati, perché non pensano che ad andare avanti". La recensione alla grande opera che l’Istituto dell’Enciclopedia dedica al Novecento, come "lessico dei massimi problemi", Macchia l’intitola L’alfabeto dei nostri mali. L’idea di progresso come "una forma di autodistruzione" compare quasi all’inizio del libro, attraverso Baudelaire, a conclusione di un breve saggio dedicato a Montaigne e a quel suo capitolo che sotto un titolo futile, Le carrozze, e "dietro quel bisogno di fuga che è in noi", cela accuse senza pari contro la religione.

E così si giunge – vi accennavamo all’inizio – a quella tecnica per la conoscenza, per il lavoro su di sé, e per l’invenzione del lavoro critico, che può essere il teatro, non in quanto gusto per la spettacolarità, ma come coscienza della scena.

Che Giovanni Macchia sia uno scrittore e una persona "teatrale" nessuno lo direbbe mai. "Teatrale", nell’uso comune, implica teatralità di modi, o arte d’esibizione. Anche per questo – non solo per questo – non è facile intendere quella dichiarazione tassativa con cui Macchia, nel dialogo finale, si decide a individuare il proprio nodo creativo, quasi facendo piazza pulita, in poche parole, delle elucubrazioni critiche che altri hanno esercitato su di lui: "il teatro non è per me una variazione nella mia attività di studioso e di critico, una vacanza, un divertimento, ma è l’essenza, la costituzione, direi la forma stessa della mia critica, anche quando è rivolta altrove" (corsivo nostro).

Non quindi una fascinazione per le immagini, per la visione o la visualizzazione, ma innanzi tutto una linea d’azione.

Quando in una certa tradizione teatrale, per esempio, dopo la lettura del testo a tavolino, si andava, come si diceva, "in piedi", cominciava a esser difficile distinguere fra ciò che veniva dall’autore e ciò che invece era un portato dell’attore. E l’attore poteva cominciare a lavorare sul personaggio come su "un’autobiografia, e non la mia", che è poi la formula con cui Svevo indicava il proprio lavoro creativo. La coscienza della scena implicava, però, tecniche umili e condivise per entrare in questa via. Mestiere dei dettagli, prima che creazione. E soprattutto la strategia dell’accettare di parlar sempre d’altro, nascondendo ciò che stava più a cuore nei recessi dei sottotesti, lasciando continuamente in primo piano il testo venuto da fuori, interpretato magari casualmente, magari per obbligo o per convenienza. In questo senso la via dell’attore e quella del saggista possono sovrapporsi: ciò che mettono in piedi non è mai il proprio io, e neppure, in via di principio, le sue scelte. Ciò che rendono presente non li possiede, né lo posseggono, ma al contrario dà loro l’esperienza d’essere altrove, perché, fissandosi aldiquà, sono attivi ed efficaci nell’azione proprio se di essa sono imperturbati spettatori.