Romanzi e racconti. Vol. 1

La stessa cosa capitava di fronte alle milletrecentosettantuno pagine della terza ricchissima riscrittura di Fratelli d'Italia (1993), che ora so corrispondere, ed è uno dei meriti della verve filologica di Raffaele Manica, a "circa tremilioniottocentomila" battute. Oppure, nella stessa edizione, seguendo il filo della parlerie americanadi Klaus, quasi ininterrotta da pagina 482 a pagina 518, degna di appartenere a uno di quei personaggi del Cortegiano che "parlano per una novantina di pagine"; o ancora durante il catalogo sfrenato delle follies del decadente Super-Eliogabalo, delle sconvenienti "brame" della baronessa Stefania.
Anche di fronte ai due volumi del nuovo "Meridiano" di Alberto Arbasino e alle sue tremilacinquecentodue pagine complessive (indici esclusi) mi trovo alle prese con una domanda in qualche modo rapportabile, in tono minore ovviamente e nella sordina delle coeve belle lettere italiane, a quella che Blanchot ci poneva pensando alla prima edizione delle sadiane avventure di Justine e Juliette, opera "di quasi quattromila pagine, redatta dall'autore in più versioni che ne accrescono notevolmente l'ampiezza", lavoro che "ha subito spaventato il mondo". "Abbiamo la possibilità di conoscere un'opera al di là della quale – constatava Blanchot – nessuno scrittore è riuscito ad avventurarsi": un eccesso non superabile. "Abbiamo dunque in qualche modo sottomano, in questo mondo così relativo della letteratura – questo è il punto – una verità assoluta" e al di là di polemiche, censure e riserve "non cerchiamo di interrogarla, non ci preoccupiamo di domandare cosa vi è in essa di eccessivo"?
Come l'opera del Divin Marchese, elogiatissimo fin dalla prima scrittura di Fratelli d'Italia, tra un "armagnac" e un "whisky" ("'Si è mai sentito niente di più festoso?', 'Che verve, che verve'"), anche quella di Arbasino avanza da subito, per eccesso, una sua "verità assoluta". Fin dai racconti dell'Anonimo lombardo (1959), scorporati e inclusi nel "Meridiano" nella sezione Racconti appunto, il suo passo è già talmente riconoscibile da spingere Angelo Guglielmi a tracciare al secondo libro un bilancio ancora valido: "All'inizio della sua carriera di scrittore forse credette che si potesse raccontare dei ricchi. Che con la fame non si potesse fare 'racconto', ma coi cappotti di cammello e con gli yacht, sì". Se come la cucina e come l'arte in genere esiste anche una letteratura povera, limitata nei mezzi, impegnata, mai estranea alle pene degli individui (la guerra, i morti, i ragazzi di strada dei neorealisti, ma anche i postmoderni "piccoli accidenti della giornata, della salute, delle ragazze, della scuola, dei piccini, dell'ufficio") e una letteratura ricca, eccentrica, svagata, lievemente cinica e assolutamente dégagée, Arbasino si dedica a quest'ultima rintracciandovi un candore apparentemente paradossale.
In una pagina risalente ancora al 1959, ora leggibile nella raccolta di saggi Parigi o cara, Arbasino incarnava sinteticamente il dissidio tra le parti in due figure emblematiche. Anche dopo l'epoca globale la letteratura, se esisterà ancora, conterrà un Sartre, la cui mano che scrive trema ed esita alla "scoperta" che "c'è sempre questa fame nel mondo come nella vecchia Bibbia", e un "Chateaubriand, sempre lì a ripetere: 'Je sais fort bien que je ne suis qu'une machine à faire des livres'" (ovvero, e non alla lettera: nessun libro ha mai veramente corretto il mondo, né saziato la fame di qualcuno, se non del suo autore). D'altra parte: al di là di ciò che Savinio chiamerebbe "dolorismo", di quella certa ossessione neorealista per le sciagure e gli sciagurati di fronte a cui Arbasino reagisce a modo suo ("Eccellente il pianto delle madri. Plastici gli scialli neri. Che affresco! Che vedove! Che orfani!" leggiamo nell'Anonimo lombardo), è vero che da sempre la grande letteratura si confronta con il dolore che il mondo contiene, se ne fa carico, lo assume a strumento di conoscenza degli esseri umani e del mondo stesso. Le citazioni a riguardo potrebbero essere infinite, per epoche e paesi di provenienza. Una arrivata quasi per caso: pieno Ottocento, Francia, in Dumas l'abate Faria insegnava a Edmond Dantès che "occorrono le sventure per scavare certe miniere nascoste nell'intelligenza umana".
Quanto di eccessivo e di colpevolmente poco umano certi lettori hanno calcato nelle pagine più frivole di Arbasino è l'effetto della dispersione di questa potenza conoscitiva o edificante della sventura, della pena, della miseria. Il romanzo, la letteratura stessa, che nell'Anonimo lombardo Arbasino definisce "piano disumano", una cosa che in fondo non ci riguarda, non "scava" nulla, non è fatta per scoprire "miniere nascoste" negli individui, né nei loro personaggi "ambigui" ("non li conosciamo mai veramente, neanche i nostri amici. Non si conoscono in realtà neanche fra di loro" si legge in Certi romanzi, pendant critico di Fratelli d'Italia giustamente inserito in Romanzi e racconti); in ogni caso non edifica, non soccorre, non assiste. Un "divertimento per adulti" è nello stesso tempo la definizione che Arbasino scriveva nel 1959 sul segnalibro dell'Anonimo lombardo (anche le copertine e i testi d'autore apparsi sui vari volumi sono stati utilmente raccolti nei "Meridiani") e l'essenza, il sigillo di tutta la sua letteratura. Ma anche, Arbasino lo sa benissimo, un'idea non italiana, esplicitamente contestata nello stesso atto di fondazione del nostro romanzo (Manzoni, Fermo e Lucia:"Se le lettere dovessero soltanto avere per fine di divertire quella classe di uomini che non fa altro che divertirsi, sarebbero la più frivola, la più servile, l'ultima delle professioni").
Come negarlo? In rapporto a quelle francesi, inglesi o americane, le nostre lettere divertono poco e sono povere anche perchè "dopo il Conte Manzoni e il Conte Leopardi", leggiamo in Fratelli d'Italia, la "classe agiata" non ha più avuto molto "in comune con la buona cultura" ("Per bene che andasse, l'Imaginifico! Non siamo mica in Francia o in Inghilterra!"). Eppure, ci dice Arbasino, anch'esse contengono una loro ricchezza, dei piccoli gioielli incastonati tra le pieghe: un brano poetico quasi sconosciuto di Pignotti o di Frugoni, un frammento didascalico di Spolverini, una terzina di padre Bondi (omonimo), autore di "numerose Odi al Caffè e al Tè" e agli albori Plinio, Persio, Petronio… Per produrre, tra indigenti e bisognosi, una letteratura ricca, Arbasino recupera questi e altri gioielli, oltre a centinaia di pagine non italiane (la famosa "gita a Chiasso"). Ma, innanzitutto, pensa alla letteratura in sé come all'esercizio di una "pratica", una continua "messa a punto" (Sklovskij), una minuziosa cura rivolta a un universo finito e assolutamente separato.
Ben prima delle varie prove di sadismo o delle indelicatezze allineate nelle sue pagine ("Preferisco Piccadilly a Buchenwald", "Non basterebbe qualche martini dry, invece delle commemorazioni e dei militi ignoti, piuttosto?…") la "crudeltà" di Arbasino inizia con una radicale sovversione dei mondi che un narratore attraversa (il libro, la realtà) a esclusivo favore della scrittura, di ciò che Barthes, parlando di Sade, chiamava "potere del discorso". Scrivendo alla moglie, lo stesso Sade si discolpava riaffermando un ordine rassicurante ("Sono un libertino, ma non sono un criminale né un assassino") e guadagnandosi qualche credito nei critici meno entusiasti: "Faut-il br¹ler Sade?"si domandava allora Simone de Beauvoir, negli stessi anni in cui venivano abbozzati i racconti delle Piccole vacanze.
Ora, Arbasino non rinsavisce, non ritorna in sé come Sade perché, a rigor di logica, non lo reputa necessario, perché rintraccia nella stessa idea di distanza, separatezza e improduttività del prodotto letterario un evidente principio di ingenuità ("Come se i boia nazisti, nazionalisti e sciovinisti com'erano, avessero avuto lì sottomano Les 120 journeés negli anni Trenta, ovviamente in originale, e magari disponibile nelle edicole" leggiamo a un certo punto nella Condizione del dolore). E soprattutto riconosce altrove la vera perfidia. Ci dice che è una scrittura sprovvista di "distacco saggistico", abbandonata all'amore o all'affetto che è lecito spendere per i personaggi e per i loro casi (si vedano tutti gli orfani e gli adolescenti della nostra narrativa contemporanea), a produrre i capolavori di crudeltà, rivelando infine il tipo ricorrente e insospettabile dell'"autore malvagio": "Prima mette alcuni disgraziati molto crudelmente a bagno in situazioni tristissime. Poi dà la colpa alla Storia e alla Sociologia e pretende soldi e pietà per gli infelici innocenti che lui, l'autore-megera o autrice-arpia, e non la Società o lo Spietato Comandante, ha premeditatamente cacciato nelle calamità e nei disastri".
Daniele Santero