Risvegli e prodigi. La metamorfosi del gotico

recensioni di Ducci, A. L'Indice del 2000, n. 04

Con la traduzione dei Réveils Adelphi aggiunge un nuovo importante titolo alla già nutrita serie italiana delle opere di Jurgis Baltru≤aitis, lo storico dell'arte che ha dedicato i suoi studi, oltre che al fantastico nell'arte medievale, alle aberrazioni prospettiche e al fenomeno della "egittomania": un interesse per il prodigioso sempre condotto con fine analisi microscopica e con l'ampiezza di pensiero propria di chi indaga le immagini come fenomeni della storia della cultura (e non a caso Adelphi ne ha inserito le opere nella collana che prende il nome dalla capitale opera di Frazer, "Il Ramo d'Oro"). La pubblicazione, oggi, di Risvegli e prodigi contribuisce quindi a ricostruire il senso degli studi dedicati da Baltru≤aitis alla storia delle forme e dei temi della storia dell'arte del Medioevo. I rapporti tra l'arte dell'Occidente e quella del Medio Oriente e del Caucaso; l'analisi strutturale delle sculture medievali e la loro interpretazione in rapporto alle leggi architettoniche; la definizione di una "stilistica ornamentale" romanica; la lettura comparata di alcuni temi iconografici: tutte sfaccettature del medesimo prisma attraverso cui Baltru≤aitis osserva e ricostruisce la cultura del Medioevo occidentale, di cui intuisce la ricchezza degli apporti e l'intrinseca capacità di resistenza al passaggio del tempo. In opposizione a una lettura univoca del gotico come "Medioevo giovane, moderno", perfetto accordo di naturalismo, razionalità e spiritualità tomistiche, Baltru≤aitis propone di fissare lo sguardo sulla capacità di metamorfosi propria della plastica romanica, della sua fauna mostruosa, che a partire dal terzo decennio del Duecento sembra adattarsi alle nuove esigenze compositive e ai nuovi elementi strutturali, siano essi i doccioni, le chiavi di volta, le vetrate, le misericordie degli stalli lignei. L'autore parte dalla convinzione, mutuata dall'estetica di Henri Focillon, e ricondotta a visione concreta, che le forme hanno vita propria ma "sottomessa al ritmo della storia", composto di cicli incessanti e ogni volta diversi. I Risvegli possono considerarsi il necessario completamento alla trilogia dedicata al Medioevo da Baltru≤aitis, in quanto propongono una lettura sì diacronica, ma centrata essenzialmente sulle immagini, sulla loro capacità di adattamento alle nuove esigenze compositivo-strutturali, funzionali talvolta, accentuando quindi il dato formale su quello iconologico. Se la Stylistique ornementale (1931) adottava la metodologia d'indagine delle strutture concentrandola nella vicenda della plastica romanica; se il Medioevo fantastico (1955; Adelphi, 1973) si rivelava più aperto alle suggestioni di una iconografia intrisa di etnologia e di metodo comparativo, i Risvegli tornano alla focalizzazione sull'arte dell'Occidente medievale, seguendo percorsi che ne evidenziano tutti i sommovimenti interni: un formalismo dinamico e lontano da rigide gabbie teoriche, quel vitalismo individuato nell'irregolare che costituisce certamente l'interpretazione più originale del metodo di Focillon.
Il Medioevo romanico, le sue forme archetipiche, le sue allegorie, i suoi prodigi, persistono per poi rinascere nei rinnovati complessi gotici e tardogotici. Ne consegue il rifiuto della nozione di "arcaismo", inteso come persistenza attardata di stilemi, come inadeguatezza e incapacità evolutiva delle forme. In Baltru≤aitis la storia delle immagini medievali assume le tinte di un movimento"geologico": centrali sono le nozioni di sedimentazione, sovrapposizione, flusso, attraverso cui il patrimonio iconico si deposita in strati sul fondo delle ere, per fondersi in "un immenso territorio in piena ebollizione, che riporta in vita alcuni repertori romanici e li rifonde attingendo alle fonti originarie". La parafrasi, decisamente affascinante, funziona in quanto applicata a precisi ambiti di indagine. Baltru≤aitis non sceglie infatti la monumentalità della statuaria gotica, ma piuttosto ciò che le sta attorno, il baldacchino, il peduccio, il piedritto. All'illustrazione dipinta dall'historieur nei Libri d'Ore, egli preferisce le divagazioni sul "mondo alla rovescia" che l'enlumineur disegna nei fine riga e nei margini. E, inoltre, alla centralità dell'Île-de-France egli contrappone la giusta valutazione delle periferie del Nord, della Germania e dell'Inghilterra, rivelandone tutto il ruolo di conservazione e nuova propulsione degli stili più antichi. L'analisi di questa metamorfosi è possibile proprio in virtù della natura di ibrido propria di molte immagini romaniche, e cioè del loro intrinseco dinamismo morfologico, che Baltru≤aitis segue con capillare attenzione nei processi di adattamento ai nuovi contesti. È così ad esempio che, a fianco del taccuino duecentesco di Villard de Honnecourt, animato da un appassionato recupero della classicità, l'autore propone la lettura di quello di Reun in Stiria, ove il disegno scandisce in sequenze distinte la genesi di un monstrum, da gambero, ad anfibio, a rettile, a ibrido antropomorfo.
Per Baltru≤aitis l'invenzione di nuovi temi deve essere sempre ricondotta a ragioni di ordine compositivo; a creare l'immagine complessiva dell'arte gotica contribuiscono cioè proprio quelle decorazioni che attivano un dialettico rapporto con le strutture architettoniche e con la plastica monumentale. Ne sono un esempio i baldacchini che nei portali delle cattedrali accolgono le statue dei personaggi biblici o dei re; Mikroformen che sono state prese a campione per verificare le datazioni di quei complessi, sulla base degli elementi che li compongono: archi a tutto sesto o spezzati, pinnacoli, torricelle, archi rampanti. Baltru≤aitis ne individua innanzitutto la stretta analogia con l'immagine delle villes sur arcatures che figurano già in sarcofagi paleocristiani, e affida alle rappresentazioni di epoca romanica (in particolare ai timpani delle grandi abbazie del Midi, come Moissac) il ruolo di conservatori del tema. La dialettica tra statua e baldacchino, e cioè tra monumentale e decorativo, è così risolta proprio all'interno del sistema "cattedrale", dove i pinnacoli delle città immaginarie evocano strutture architettoniche reali, contribuendo a rinsaldare l'immagine della grande chiesa gotica come sintesi di macro e microcosmo. La presenza di baldacchini, edicole, archi rampanti, "ponti", autorizza poi l'autore a porre in evidenza tutte le liaisons tra arte vetraria e tessile, smaltistica, illustrazione dei codici, oreficeria; una lezione che egli recepisce da Émile Mâle e dal suo concetto di organicità delle forme gotiche, riunite entro la metafora romantica della cattedrale come libro. Per le grandi Bibbie moralizzate parigine della metà del XIII secolo, dalle pagine organizzate in doppi registri costituiti da cerchi in tangenza, entro cui si dispongono le scene dell'Antico e del Nuovo Testamento, Baltru≤aitis conia l'affascinante espressione "vetrate tascabili", a rinsaldare proprio quel concetto di unitarietà della visione gotica, di armonia tra grande e piccolo.
Baltru≤aitis afferma che "il Medioevo cresce e si sviluppa nei contrasti" e che "restaurando l'antico valore della figura umana, ripristina anche una cornice fantastica che inquadra la realtà": si sottolinea così tutta la portata delle "formazioni" e "deformazioni" di epoca romanica per le epoche successive. È attraverso quella che l'autore definisce "persistenza passiva" che la flora, la fauna, gli ibridi della scultura romanica possono essere rielaborati in soluzioni inedite e adattarsi a rinnovate strutture architettoniche. In una prima fase i repertori fantastici "migrano" verso le "zone d'ombra", si annidano non più nelle porzioni salienti degli edifici, ma nei piedritti, nei basamenti, nello spandrel che Baltru≤aitis chiama appunto "il margine del timpano". È una migrazione verticale, opposta e complementare a quella "orizzontale" che era stata proposta da Rudolf Wittkower nel sottotitolo di L'Aquila e il Serpente (apparso nel "Journal" del Warburg Institute del 1939), studio in cui venivano indagati i modi della persistenza di un tema rintracciato in differenti civiltà. Un metodo d'indagine che lo stesso Baltru≤aitis avrebbe poi adottato nel Medioevo fantastico, descrivendo il cammino delle immagini, dalle steppe dell'Asia alle chiese dell'Occidente cristiano in formazione.
Il tema del margine, che ritorna in questo libro come un sottile filo conduttore, affiora esplicitamente nella parte dedicata ai codici miniati del Due e Trecento, alla loro evoluzione strutturale, giocata sul rapporto simbiotico tra testo e immagine. Per l'autore, la linea invisibile che unisce i salteri dell'XI e XII secolo alle Croniques di Matthieu Paris (metà XIII) risiede proprio nel fenomeno della invasione delle immagini di fine riga, della esuberanza della cornice: è qui che prende forma un'estrema forza vitale, che una selva di esseri fantastici, eredi diretti della fauna romanica, si libera dalle costrizioni della lettera-iniziale e si abbandona a "capricci" impossibili. Il marge è una soglia dove si compiono le innovazioni più originali, proprio in virtù della sua capacità osmotica, di apertura e ricezione agli stimoli culturali più diversi. Per questa fioritura di immagini marginali, Baltru≤aitis rifiutava la definizione restrittiva di drôlerie (termine di cui sottolineava la paternità rabelaisiana e dunque letteraria), mentre ne intuiva lo stretto legame con il testo e l'illustrazione che esso andava a "glossare". Un campo d'indagine, questo, che ampia fortuna incontrerà in seguito: basti pensare al primo censimento operato da Lilian Randall, o a Meyer Schapiro, il quale, in chiave freudiana, evidenziava come nelle cornici la creatività dell'artista si liberasse inconsciamente dalle norme e dai modelli imposti dal testo e nell'illustrazione principale. Un'interpretazione sicuramente valida, ma anche parziale, come hanno dimostrato in anni recenti gli studi di Michael Camille, che eredita da Baltru≤aitis una concezione ampia di liminarità (estesa a tutti gli ambiti della produzione artistica medievale, libraria, architettonica, sacra e profana) e che mostra come il legame tra "centro" e "periferia" della pagina sia di interdipendenza: proprio attraverso la contraddizione operata nel margine, l'autorità del testo ne risulta, in controluce, rafforzata. Un esempio di come sia stata recepita la nozione di complessità e di problematicità per l'arte gotica, mostrata per tempo da Jurgis Baltru≤aitis, secondo cui "il mondo, nella sua varietà, è uno".
L'esempio dei codici miniati introduce alla seconda fase dei risvegli romanici, quella in cui, nelle epoche di cedimento dell'atticismo gotico o del classicismo rinascimentale, i repertori del primo Medioevo riaffiorano esplicitamente, adattandosi a nuove esigenze compositive. Infatti, a partire dal Trecento la figurazione fantastica si sposterà dal margine al corpo della lettera, dando vita a una serie mirabile di taccuini e incunaboli di "alfabeti animati", come quello di Giovannino de' Grassi. È il momento in cui si afferma il mondo dei "visionari" (termine caro allo stesso Focillon), in cui la realtà e la finzione si sovrappongono, per dar vita a un "sogno che si prolunga nella vita". Proprio nell'epoca in cui si intuisce l'importanza dell'aderenza al dato empirico, in cui l'investigazione del mondo naturale permea le forme della conoscenza e della rappresentazione, in alcuni contesti si assiste a un fenomeno di trasposizione dei codici visivi, che, attraverso l'adozione di modelli romanici, conservano in epoca moderna l'eredità del mondo antico: è il caso dell'enciclopedismo zoologico, della cosmografia, ovvero delle rappresentazioni cartografiche, che slittano dal Mappamondo di Hereford ai portolani, alla geografia antropomorfa di Opicinus de Canistris, ma che si basano sempre sui parallelismi antichi di Onorio d'Autun. L'ultima sezione del libro è quindi quella apertamente centrata sui prodiges, sulle visioni millenaristiche dei secoli XV e XVI: cicli apocalittici, infernali, mirabilia e presagia, che nascono legati anche a congiunture storiche particolari. Ne sono esempio le serie di figurazioni di ambito luterano (come l'"Asino-papa" immaginato da Melantone), replicate in numero massiccio nei grandi centri dell'editoria europea di metà Cinquecento (Anversa, Parigi). In queste immagini, come nelle complicate e affascinanti figure dei trattati dell'ars memorandi, rivivono i grilli antichi, gli ibridi romanici, la fauna gotica. È attraverso quella che Baltru≤aitis chiama la "vitalità delle figure arcaiche" che il Medioevo sopravvive e rinasce come "mostruoso" tra XV e XVII secolo, giungendo così alle soglie della rivalutazione di epoca romantica, in cui si gettano le basi per le rappresentazioni di un gotico fatto di ingegneri o di mistici, come hanno proposto alternativamente Viollet-le-Duc, Worringer, Sedlmayr.
In questo senso il libro di Baltru≤aitis ha fatto scuola, anche in Italia: basti pensare a Eugenio Battisti e al suo Antirinascimento (Garzanti, 1989) dove il debito verso i Réveils veniva dichiarato fin dalle prime righe. È la grande epopea delle survivances romaniche in epoca gotica, dei réveils medievali in quella moderna. È il côté del meraviglioso, del prodigioso e del mostruoso che resiste, che si trasforma, e che delinea quella storia notturna dell'Occidente, attraverso cui è più limpido leggerne il cammino verso i Lumi.