Le regole dell'arte. Genesi e struttura del campo letterario

Sulla copertina di un libro di saggi in suo onore appare il volto di Pierre Bourdieu intento a guardare l'Olympia su una parete del Musée d'Orsay. Su Manet Bourdieu stava da tempo scrivendo un libro che la morte ha in-terrotto e il suo nome appare frequentemente in queste Regole dell'arte accanto a quelli dei grandi eresiarchi delle lettere, Baudelaire e Flaubert. Se Flaubert è il grande protagonista del libro, Manet gli è compagno nella ri-voluzione simbolica che portò all'afferma-zione dell'auto-nomia del campo letterario e, successivamente, di quello artistico. Rivoluzione che sfociò nell'"istitituzionalizzazione del-l'anomia" (aveva dato questo titolo a un saggio del 1987 nei "Cahiers du Musée National d'Art Moderne", dedicato a Manet) che segnerà la fine del po-tere di chi deteneva in modo asso-luto il nomos , il princi-pio di visione e di di-visione, che fossero le Académies o le giurie dei Salon.
Ho incontrato per la prima volta Pierre Bourdieu a Ginevra nel 1975. Era stato invitato da un gruppo di giovani storici dell'arte che ave-vano voglia di respirare un'altra aria. Mi aveva colpito il suo inter-vento diretto, formulato con uno sforzo di fare chiarezza che lo allontanava da quella par-ticolare retorica con cui molti intellettuali francesi adornavano di ambiguità il loro di-scorso, con osservazioni ruvide e radicali che la-sciavano immaginare come si po-tesse fare storia dell'arte in un modo diverso Lo rividi in treno quel po-meriggio, parlammo di storia dell'arte e della rivista che aveva creato, di cui stava per uscire il primo nu-mero, gli "Actes de la recherche en sciences sociales" in cui i pro-blemi dei "beni simbolici" avrebbero avuto una parte molto importante. Detestava un certo modo di fare storia dell'arte, l'ideologia cari-smatica del creatore, i miti dell'onnipotenza dell'artista, e tutte le vuote esalta-zioni celebrative dell'artefice fatte per pro-curare una legittimazione ai suoi esegeti tramu-tati in sa-cerdoti, produttori di feticci. Detestava un certo modo di fare storia dell'arte, ma non certo l'arte né la sua storia, di cui anzi ogni aspetto lo interessava profondamente. Non conosco uno storico dell'arte che abbia come lui compreso l'importanza di uno scritto quale Architettura gotica e filoso-fia scolastica di Erwin Panofsky, che nel 1970 volle tradotto in francese e che accompagnò con una luminosa postface in cui sottolineò come il concetto di habitus , usato da Panofsky per chia-rire il ruolo che la filosofia scolastica aveva avuto sul modo di ra-gio-nare e di strutturare il pensiero degli architetti d essa contemporanei, po-tesse acquistare potenzialità tanto vaste da costi-tuire una vera e pro-pria "grammatica generatrice dei comportamenti".
Del suo interesse per la storia dell'arte testimonia la sua biblio-grafia, dalle opere maggiori e più conosciute, La fotografia , L'amore dell'arte , La Distinzione , fino al dialogo con un artista in Libre Echange , senza dimenticare i tanti saggi, articoli e in-ter-venti che sono all'origine delle Regole dell'arte . La sua curiosità era sempre pronta ad afferrare quanto di nuovo veniva pro-posto in questo campo da Meyer Schapiro o da Francis Haskell, da Michael Baxandall (cui è dedicato in questo stesso libro l'excursus La genesi sociale del-l'occhio ) o da Svetana Alpers, di cui prontamente pubblicò sugli "Actes de la re-cher-che" (1983, n. 49) un capitolo dell' Art of Describing .
Il problema che Bourdieu poneva per l'arte, come per la lettera-tura, era di creare una "scienza delle opere". "Forse si tratta soltanto, come per la matematica, di trovare un metodo". È la frase di Flaubert posta in epigrafe alla seconda parte del libro. Questo metodo Bourdieu l'ha sperimentato mettendo a punto e utiliz-zando in modo con-vergente le nozioni di habitus , sistema di schemi interiorizzati che ge-nera e strut-tura - a livello inconscio - pensieri, per-cezioni e comporta-menti, e quello di "campo", spazio complesso entro cui agenti e istitu-zioni sono in perpe-tuo conflitto per affermare la propria egemonia. Il campo, letterario o artistico, una volta costituitosi nel corso di un lento processo di autono-mizza-zione, che giunge ad affer-marsi decisa-mente nel corso dell'Ottocento, ha proprie e specifiche regole di funzio-namento e si presenta come un mondo a parte sottoposto alle proprie leggi, un mondo eco-nomico alla rovescia le cui gerarchie sono pressoché inverse a quelle stabilite dal successo commerciale.
Genesi e struttura del campo letterario , il sottotitolo delle Regole dell'arte , precisa il principale tema di un libro che è peraltro ricchis-simo di osservazioni che riguardano il campo artistico. Dal terreno mo-bile e conflittuale dei legami fra letterati e ar-tisti, avvertiti come posi-tivi inizialmente, quando i primi aiutavano i secondi a condurre avanti la loro rivoluzione simbolica, e come un pesante ingombro da cui oc-correva affrancarsi in un momento ulteriore, quando gli scrit-tori si proponevano con i loro testi come la nuova istanza consacratrice. Fino ai casi op-po-stamente paradigmatici, in quanto rivelatori della compiuta autonomia raggiunta dal campo, del douanier Rousseau, il "pittore naïf ", creato dal campo me-desimo, e di Marcel Duchamp, l'artista smaliziato per eccel-lenza "creatore di un arte di di-pingere che implica non solo l'arte di produrre un'opera ma anche l'arte di prodursi come pittore".
Utilizzare concetti come quello di habitus e di campo nella storia dell'arte mette in crisi non solo le metodologie comunemente utilizzate, ma anche la stessa storia sociale dell'arte, poiché, rispetto alle tentazioni del riduzionismo che possono insidiarla, mette in presenza un gran nu-mero di varianti che inte-ragiscono e il cui mutevole rapporto modula e configura la situazione del campo e dei suoi agenti. Il modello di Bourdieu è centrato sugli ultimi due secoli ed è tarato su una situazione in cui i singoli campi hanno acquisito una relativa autonomia; è questo il suo obiettivo, il suo punto centrale, la sua ragion d'essere. Ma sarà di stimolo anche nel leggere momenti assai lontani, tempi e luoghi in cui se l'autonomia era di là dal venire esisteva tuttavia uno spazio in cui si affrontavano, con intenzioni e interessi diversi, artisti, scrittori, committenti, creatori di programmi iconografici, imprenditori, me-dia-tori, istituzioni, collezionisti, mercanti, corporazioni.
L'introduzione del concetto di campo nella storia dell'arte può produrre una netta frattura rispetto a una tradizione che vede protago-nisti gli ar-tisti in quanto produttori esclusivi dell'opera e del suo valore. Una scienza delle opere dovrà dun-que "prendere in considerazione non solo i produttori diretti dell'opera d'arte (...) ma anche gli agenti e le istitu-zioni che partecipano alla produ-zione del valore dell'opera mediante la produzione della credenza nel valore dell'arte in generale e nel valore distintivo di questa o quella opera d'arte".
" Vous ne pas-serez pour belle. Qu'autant que je l'aurai dit " scrive un grande drammaturgo del Seicento nelle Stances à la Marquise , dedi-cate a una celebre attrice della compagnia di Molière. Si direbbe che a distanza di secoli Pierre Bourdieu abbia avuto in mente la frase di Pierre Corneille.

Enrico Castelnuovo