La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva

Come nasce la soggettiva? Come si codificano quelle forme dell’immagine cinematografica che lo spettatore odierno interpreta come la rappresentazione dello sguardo di un personaggio? Da dove viene l’immagine del mascherino circolare che ancora oggi ricorre abitualmente per rappresentare il cannocchiale attraverso cui un personaggio ne osserva altri, magari di nascosto? Questa ricerca, svolta per un dottorato in Discipline dello Spettacolo presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Bologna, risponde a tali domande iscrivendosi nell’ambito di una storia delle forme del linguaggio cinematografico. Anzitutto, rintracciando i film appartenenti alla prima età di vita del cinema, comunemente detta "cinema delle origini", dove compaiono per la prima volta immagini che rappresentano ciò che vede un personaggio intento a guardare attraverso il buco della serratura. Ma soprattutto sforzandosi di osservare tali immagini accantonando il punto di vista di noi spettatori odierni, per assumere il punto di vista dello spettatore a cui erano destinate. Tre sono le ipotesi che hanno guidato la ricerca. La prima è che la forma di rappresentazione dello sguardo inaugurata qui non viene dal nulla, bensì deriva da pratiche iconografiche e spettacolari che precedono la nascita del cinema e che nel cinema confluiscono in forma di artificio ottico esibito come spettacolo. Esaminati alla luce del loro contesto, i film dove compare la forma che dar? vita alla soggettiva non appaiono dominati dall’urgenza di costruire la sintassi narrativa solida e lineare del linguaggio cinematografico che oggi conosciamo, bensì dalla meraviglia di mostrare allo spettatore del loro tempo vedute ingrandite e in movimento, meccanicamente riprodotte. Risultano dominati dall’urgenza di testimoniare l’avvenuta modifica degli abituali rapporti percettivi tra l’uomo e l’universo circostante, messa a punto in secoli di progresso tecnologico e di sperimentazione ottico-scientifica che trova nell’avvento del cinema il definitivo consolidamento. La seconda ipotesi è che quella stessa forma di rappresentazione dello sguardo va però da qualche parte, in direzione cioè della messa a punto di una modalità di montaggio necessaria per raccordare tra loro le inquadrature attraverso lo sguardo dei personaggi. E questa modalità di montaggio, al pari di altre legate all’articolazione dello spazio e del tempo, è d’importanza decisiva sia per la messa a punto della soggettiva e delle figure dello sguardo, sia per la successiva evoluzione del linguaggio cinematografico in direzione lineare. Infine, la terza ipotesi riguarda il fatto che, nonostante il nome che assumerà nel tempo, la struttura destinata a dar vita alla soggettiva è inizialmente estranea all’espressione della soggettività. Quest’ultima, infatti, nel cinema delle origini è appannaggio di immagini mentali, oniriche o fantastiche, legate all’eredità di una concezione prefreudiana dei fenomeni cerebrali dove onirismo e visualizzazione del pensiero assumono spesso una valenza magica, divinatoria o premonitrice. Dall’articolazione di queste ipotesi emerge un viaggio nell’archeologia della visione, dove la soggettiva nasce come il prolungamento dell’esperienza percettiva dello spettatore del suo tempo. Un’esperienza modellata sulla tradizione figurativa delle arti popolari, che solo in seguito, sotto l’influenza dei modelli letterari della cultura alta, evolve verso la forma a noi familiare dove sutura, centramento e identificazione secondaria fanno della soggettiva una delle figure più affascinanti di quel linguaggio cinematografico che racconta storie usando lo sguardo dei personaggi.
INDICE Introduzione.
PARTE PRIMA I. ARCHEOLOGIA DI UNA FIGURA 1.
Cinema delle origini, origine dello spettatore. (Lo spettatore del mondo. / Le trasformazioni del visibile.) 2. Il posto dello sguardo. II. FRONTIERE DEL VISIBILE 1. Il cerchio e la serratura, o della facolta’ dello sguardo. (La lente della nonna. / Storia delle forme e storiografia del cinema.) 2. Indizi per un paradigma. (Autonomia. / Visuale. / Movimento. / Mascherino. / Alternanza. / Gestualità. / Punizione) 3. Al di qua del cerchio, al di la’ della serratura.
III. VERSO LA LINEARIZZAZIONE 1. Sguardo e racconto. 2. Paratassi e ipotassi. (Commistioni isomorfe. / Commistioni polimorfe.) 3. Linearizzazione e "buon" raccordo (Il raccordo e lo sguardo. / Dall’ingrandimento al dettaglio. / Alternanza e sutura. / La visuale parziale. / Leggere e scrivere. / Lo spettatore diegetico.) 4. A occhio nudo.
IV. LO SGUARDO INTERIORE 1. Le forme della visione (Le magie dell’occhio prima del cinematografo. / Il cerchio e il fuoco. / Figure del sogno. / Attrazioni e apparizioni.) 2. Dalla magia all’introspezione.

SECONDA PARTE – Avvertenza. – Schede filmografiche. – Bibliografia.
Dall’Introduzione… "La filologia deduce dalla consapevolezza della nostra storicità il riconoscimento di storicità anteriori o, in ogni caso, diverse." (Cesare Segre) Questa ricerca nasce sotto la duplice spinta di una convinzione e di una domanda. Nasce in primo luogo dalla convinzione che il linguaggio cinematografico – a lungo sospettato di presunta "naturalezza" – sia il prodotto di una cultura e della sua storia. La domanda, invece, investe la genesi della soggettiva, una figura tra le piu’ affascinanti del linguaggio cinematografico, che rappresenta sullo schermo ciò che vede un personaggio. A unire convinzione e domanda, apparentemente distanti, è per l’appunto il fatto che soprattutto oggi la soggettiva ci appare come una figura assolutamente ‘naturale’, che tutti comprendono senza neppure sapere di doverla comprendere. Eppure, credere che il linguaggio cinematografico sia il prodotto di una cultura e della sua storia significa anzitutto mettere in discussione la naturalità apparente delle configurazioni che lo compongono. In particolar modo, significa sospettare che proprio tali configurazioni risultino da un complesso incrocio di processi storici e culturali. Anche la soggettiva. Che ci appare naturale, oggi, solo perché le forme che assume hanno dominato lungo quasi tutto il primo secolo di vita del cinema. Gia’, ma allora, da dove viene la soggettiva? Da dove vengono e come si impongono quelle forme dell’immagine cinematografica che per lo spettatore odierno significano la presenza di un personaggio che guarda?
Per rispondere a una tale domanda, questa ricerca si iscrive in un ambito che è appunto quello della storia delle forme del linguaggio cinematografico. Un’opzione che ci ha imposto di fare fronte a tre ordini di problemi. Il primo ordine di problemi è stato storico e terminologico insieme. Infatti, indagare la genesi di una figura di un linguaggio significa risalire alle origini della sua storia. Nel nostro caso, significa addentrarsi nella prima epoca di vita del cinema, in cui appunto compare per la prima volta cio’ che oggi chiamiamo soggettiva…(…). In secondo luogo, studiare la genesi di una figura di linguaggio nell’ambito di una storia delle forme ci ha imposto di coglierne non solo le trasformazioni nel tempo, ma anche le molteplici relazioni al contesto circostante, al fine di risalire alle ragioni che hanno portato alla sua comparsa. Un contesto più propriamente storico, di nuovo, vale a dire un’epoca specifica, quella degli inizi del cinema, alla quale i numerosi film qui analizzati appartengono e con la quale intrattengono relazioni profonde. Ma anche un contesto pragmatico, che ci rimanda allo spettatore di quella stessa epoca, che ne conosce, e in gran parte condivide, le premesse culturali…(…). Ma questa ricerca ci ha imposto di affrontare un terzo ordine di problemi, relativo alla delicata questione delle fonti. Quindi un ordine di problemi strettamente filologici. Perché cinema delle origini significa anche cinema perduto, distrutto, alterato, sconosciuto, inaccessibile. Infiammabile: è il caso di molti tra i rari film italiani sopravvissuti in possesso all’Associazione italiana per le ricerche di storia del cinema.
Si e’ dovuto, insomma, far fronte alla spinosa questione della reperibilità e accessibilità delle fonti, che nel nostro caso ha comportato anzitutto un vero e proprio viaggio alla ricerca delle pellicole perdute di un’epoca che anziche’ salvaguardare il proprio patrimonio, filmico e cinematografico, ne ha consentito la quasi totale, e irrimediabile, scomparsa… (Dall’Introduzione dell’Autrice)