L' invenzione dell'arte nell'Italia del Rinascimento

Può suscitare sorpresa non trovare mai citato in questo libro assai impegnato sul piano teorico il celebre saggio di Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), in cui si metteva a fuoco, nel momento stesso in cui se ne analizzava la scomparsa, il concetto di "aura" dell'opera d'arte: infatti, proprio del nascere e del consolidarsi dell'"aura" artistica, anche se non viene mai chiamata così, si occupa il lavoro di Pommier.
Lo studioso francese segue, per gran parte del suo testo, il dibattito a Firenze, cominciando dall'attenzione per le arti figurative dimostrata da Dante, a cui viene anzi attribuita la stessa invenzione del termine "artista" (però non riesco a condividere l'interpretazione fornita del sonetto XXXVII di Michelangelo dedicato, appunto, a Dante: "Per dar di tutto il vero lume a noi" è riferito a "noi umani" a cui ha rivelato l'aspetto dei regni ultraterreni, non già a "noi artisti"). Ciò, naturalmente, oltre al notissimo paragone tra Cimabue e Giotto nell'XI canto del Purgatorio, grazie al quale gli artisti entrano "per la prima volta nella stirpe degli uomini illustri e nel ciclo della storia". Il "mito di Firenze", partito da Dante, continua con Boccaccio, che nel Decameron sancisce definitivamente il ruolo apertamente eroico di Giotto. Ma sia Dante sia Boccaccio, pur facendo di Giotto un personaggio tipico e quasi simbolico, lo dotano di una consistenza storica e geografica, creando di fatto le basi per la nascita di una "storia dell'arte": un genere letterario ancora in embrione (nascerà compiutamente solo con Vasari), ma sconosciuto alle letterature greca e latina, che non andavano oltre l'aneddoto gnomico o la periegetica. In questo senso, aggiungo, Vasari avrà oggettivamente ragione nel sostenere che Michelangelo ha non solo uguagliato ma addirittura superato l'antichità: nessun artista antico era stato avvertito come il punto di arrivo di un cammino storicamente determinabile e determinato, indagabile con precisione nel tempo e nella geografia.
I passi successivi sono il Libro dell'arte di Cennino Cennini, all'aprirsi del XV secolo, e poi, soprattutto, i Commentari di Lorenzo Ghiberti (artefice del quale Pommier ripercorre con intelligenza anche il mutare del modo di presentare la propria effigie nel tempo).
Ormai l'eccellenza degli artisti, che possono diventare delle vere e proprie glorie ed eguagliare l'eccellenza dei maestri dell'antichità, è diventato un luogo comune dell'umanesimo italiano; e, anzi, tra la metà del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento le testimonianze letterarie di questo genere sono più numerose al nord (tra Verona, Mantova, Ferrara, Milano: ma perché tacere che l'"altro poeta" che "riunisce Zeusi, Apelle, Lisippo e Pirgotele per lodare un ritratto di Leonardo da Vinci" è un protagonista della scena letteraria in area padana come Nicolò da Correggio, non certo un minore?) che a Firenze. Una delle differenze, qui ben evidenziate, tra la "letteratura artistica" fiorentina e quella del resto d'Italia è che quest'ultima tende a svilupparsi all'interno della "cultura delle corti" (con la quale si intende qualcosa di ben diverso e precedente dei "ritratti a cavallo", come pure di recente è persino toccato leggere), riflettendo quindi i gusti e le mode della corte stessa, del signore e dei suoi cortigiani e letterati: laddove Firenze in quanto formalmente repubblica esprimeva piuttosto un'idea di appartenenza e di orgoglio civico.
Intanto, e proprio grazie agli artisti, cominciano a porsi le basi dei procedimenti storici e filologici applicati alle opere d'arte: è il caso di Giuliano da Sangallo, che riconosce nel Laocoonte appena scoperto il capolavoro ellenistico descritto da Plinio il Vecchio: un colpo da maestro che oggi assicurerebbe la fama a qualunque studioso, quand'anche non avesse altri meriti, ma che all'altezza del 1506 diventa realmente, forse senza nemmeno esserne consapevole, un atto fondativo di una disciplina e di una metodologia. E non sarà un caso che tale maturo procedimento sia possibile esattamente a metà strada tra Alberti e Vasari: tra i primi tentativi di una fondazione umanistica della teoria dell'arte e la ormai acquisita e trionfante "intellettualità" dell'arte e degli artisti, degni ormai di veder riconosciuto il diritto a una storia che ne evidenzi le singole personalità illustri (di mezzo c'era stato Paolo Giovio che aveva concesso tale privilegio solo alle "tre corone", Leonardo, Raffaello e Michelangelo).
Ormai l'artista stesso si "eroicizza" e pretende di venir considerato un intellettuale: tutta la seconda e più originale parte del libro è dedicata a seguire l'evoluzione di tale ruolo sociale, in cui via via assumono ruoli crescenti (molto ben delineati da Pommier) gli autoritratti degli artisti, spesso affiancati da motivi allegorici sulle arti, quasi sempre inventati di sana pianta per mancanza di precedenti classici, e ancor più le "dimore d'artista", sulle cui variazioni, dall'allegoria alle scene della vita del protagonista, come una volta sarebbe stato possibile solo per santi o principi, l'autore si sofferma con numerosi esempi e considerazioni, qui non riassumibili, ma di notevole pregnanza e dottrina. Si arriva fino all'episodio delle esequie di Michelangelo, onorato letteralmente come un santo o un eroe, che muore a Roma ma il cui corpo viene più o meno legalmente traslato a Firenze (città in cui da vivo non aveva voluto tornare, nonostante le offerte di Cosimo I), e la cui solenne sepoltura diventa una sorta di celebrazione laica di Firenze, di chiara finalità politica e propagandistica.
In definitiva, si tratta di un saggio insieme denso e di facile leggibilità, che non nasconde i molti problemi ma non sommerge il lettore sotto una estenuante frana di note erudite (nel Cinquecento si sarebbe detto: pedanti) che sempre più spesso, almeno in certa produzione italiana, tendono a costituirsi fine a se stesse. Alcune osservazioni appaiono illuminanti: penso in particolare a certe sottolineature vasariane, a proposito del primato dell'occhio sull'orecchio (un refrain forse inconsapevolmente leonardesco), o sulla magistrale definizione dello stile pittorico di Tiziano e quindi di Venezia, "prefigurando un concetto nuovo, quello delle scuole regionali o nazionali", destinato a tanta e meritata fortuna storiografica.
Ben venga, allora, qualche interpretazione su cui si potrà discutere (che secondo Vasari "i popoli (…) corsero come matti" nel vedere le opere di Perugino credo significhi che tutti le volevano – e infatti il Vannucci conobbe un clamoroso successo lungo l'intera penisola –, piuttosto che tutti viaggiassero per vederle), e peccato invece per qualche sorprendente errore di fatto. Per esempio la morte di fra Bartolomeo collocata nel 1502 (recte 1517), o la confusione tra Cosimo de Medici il Vecchio e Cosimo I, primo duca di Firenze, o ancora l'indicazione della Vita di Michelangelo di Ascamio Condivi, del 1553, quale prima biografia del Buonarroti, quando tre anni prima era già uscita l'edizione torrentiniana delle Vite di Vasari. Semplici sbadataggini, che però stonano in un libro di vivida intelligenza come questo. Edoardo Villata