Est dell'Oriente. Nascita e splendore della musica russa

recensioni di Pestelli, G. L'Indice del 2000, n. 05

Il tono del libro, quasi una segreta dichiarazione di metodo, è già tutto nel "preludio" delle prime tre pagine: con la rievocazione del giorno (13 giugno 1893) in cui l'università di Cambridge conferiva la laurea di dottori in musica, honoris causa, a Max Bruch, Arrigo Boito, Edvard Grieg, Camille Saint-Saëns e Pëtr Il'i∞ ajkovskij, tutti gualdrappati di toghe e tocco malgrado il caldo atroce (era scampato solo Grieg, assente per malattia); questa istantanea fa subito sentire la mano di un narratore capace di trasportare chi legge al centro di tempi e avvenimenti tutti colti sul fatto, dove le idee e gli spunti si prendono ovunque occorrano, anche molto lontano dai luoghi deputati (si veda la motivazione in lingua latina del titolo conferito a ajkovskij: specie per quel "in numeris modulandis quam distinctus, in flexionibus variandis quam subtilis", che coglie con capacità ignote alla vecchia critica ufficiale l'attitudine, suprema nel compositore, per il respiro e le voltate della frase melodica). L'intero libro si sviluppa tenendo fede al tono di questa apertura: se ti ci ritrovi, la lettura procederà d'un fiato fino alla fine.
Il colpo d'occhio abbraccia la musica russa da Glinka a Skrjabin, arco che comprende la storia di una coscienza artistica nazionale dalle sue origini al suo esaurimento; ma a Bortolotto non interessa l'idea pura di quella coscienza, bensì la storia effettuale del suo suddividersi, disgregarsi e rifluire in temperamenti diversi, fin opposti, senza dimenticare la vegetazione rimasta sul terreno una volta passata la grande ondata; una storia che ha i suoi due santi padri fondatori, Glinka e Dargomy√skij, preceduti dagli albori di Aljab'ev e L'vov, e che raggiunge il colmo della parabola nell'età di ajkovskij e del "possente gruppetto" (Balakirev, Musorgskij, Borodin, Rimskij Korsakov e Kjui), cioè i tre decenni 1860-1890; completano il quadro comprimari di rango, come Anton Rubinstein, la figura per più versi unica di Skrjabin, e gli epigoni, come Taneev, Liadov, Arenskij, Glazunov, Medtner, Rachmaninov. Attraversano il libro pagine di diari, lettere, memorie, interviste: voci in prima persona dall'autobiografia di Rimskij Korsakov, dagli epistolari di Musorgskij e ajkovskij, dalle dichiarazioni di Stravinskij (o del suo famulus Craft), oltre a testimonianze più brevi ma sempre definitive di Debussy, Ravel, ≥ostakovi∞ e altri (fra cui il nostro Alfredo Casella: nessun italiano è citato altrettanto): ne deriva un serrato contrappunto fra la narrazione del tema principale e le "parti interne" di sguardi laterali, parentesi, addentellati, con l'autore sempre dietro ad alludere e chiosare.
Va però detto che tante personalità distinte di musicisti sono poi chiamate a definirsi e convalidarsi essenzialmente attraverso la loro musica: per due terzi il libro parla di pagine musicali, di struttura tecnica, inflessioni melodiche, condotta armonica, ritmi, timbri, valenza di note singole, fino a particolari minimi, con uno strenuo specialismo. Ma attenzione: non si trova qui traduzione verbale di ciò che già si leggerebbe sulla partitura; quando Bortolotto parla di un passo parte sempre da quella precisa realtà sonora e non dai segni stampati, svelando tensioni e valenze espressive in rapporto alle intenzioni costruttive dell'autore, ma sopra tutto in rapporto alla sensibilità attuale, al qui e oggi: critica "musicale" nel vero senso della parola. Cade così la possibile domanda sul perché di tante pagine dedicate a opere secondarie o fallite: a Bortolotto interessa estrarre a volo da ogni operazione compositiva, anche eccentrica o sballata, un indizio sullo stile dell'uomo che ci sta dietro: e a questo fine, come si legge a proposito di quello di Debussy, il suo orecchio è costantemente "in agguato".
Per chi conosce i saggi precedenti di Bortolotto non sarà nuovo ritrovare la sua facoltà di esprimersi attraverso una scrittura simpatetica all'immagine sonora descritta; ma qui tale maestria si distende con risultati particolarmente copiosi e felici. La facoltà rappresentativa è sempre ricavata da fatti tecnici, come sul Seminarist di Musorgskij; la ricerca verbale, flessibile e tentacolare, si traduce sempre nell'individuazione di qualche verità sonora: "il brillante vi trascorre sino all'ilarativo: le sonorità del pianoforte, insuperabili nelle due ottave estreme, avviluppano gli archi di allucciolii fantastici: equivalgono a paillettes" (sullo Scherzo del Trio op. 73 di Arenskij); "scorticata" è detta la sonorità prodotta dall'intreccio degli archi nel finale della Patetica di ajkovskij, e non si saprebbe definire meglio.
Ma invece di continuare a citare, qui preme di più dire che proprio tale centralità del testo musicale, presente fino al dettaglio, finisce col compromettere prospettive generali su cui è campata tanta letteratura storica e critica. È svuotato il dubbio concetto di "russicità", con quanto si portava dietro, in negativo, di periferico e provinciale, e, in positivo, di colore e di spezia esotica; Bortolotto scioglie il problema alla radice: "la questione del folclore si giudica sul metro dell'utente"; quindi la russicità, pur onnipresente come fermento (basterebbe l'immersione nell'opera di Pu≤kin, le cui citazioni, nell'indice dei nomi, pareggiano Stravinskij o Liszt), non è più un metro: qui i compositori contano in quanto musicisti, non in quanto russi. Altro pseudo concetto rivelato inconsistente è la contrapposizione "originale-spurio" legata alle famose revisioni del provvido Rimskij Korsakov e ai relativi scandali dei Calvocoressi, Koechlin e altri fino ad oggi; Bortolotto non ha feticci da salvare, conta solo la qualità e la verità della musica. Ancora, è rivoltata la posizione di vecchi manuali e tuttora viva in ascoltatori dozzinali, che assegnano al "gruppetto possente" l'originalità e la cultura, relegando sotto le etichette dell'occidentalismo e del sentimentalismo ottocentesco l'arte di ajkovskij; del quale, sulle tracce di Stravinskij, è indicata invece la natura personalissima del suo prolungarsi verso la modernità.
La parzialità del gusto innerva il libro. Bortolotto non ama le conventicole, è respinto dal dilettantismo, dalle velleitarietà del "possente gruppetto", dalle ideologie che fanno il lavoro della fantasia; il suo gusto tende alla classicità e all'eleganza di ajkovskij, sia pure graduando l'intensità delle riuscite: massima nella Donna di picche, ma esplorata con la necessaria minuzia in pagine che non si sentono mai, le Suites per orchestra o i Quartetti per archi; inedito è pure l'accostamento a Brahms, pur così lontano, ma vicino per certi archetipi del pensare la musica: la comune reazione alla Romantik prima generazione, la simpatia per le maniere antiche rifatte, l'atteggiamento verso il canto popolare. Ma il libro, risentito, è tutto meno che apologetico; è chiaro, anche i Cinque, nel loro disordinato entusiasmo, gli sono simpatici, come attestano i ritratti vivissimi dedicati a ciascuno di loro, nonché il quadretto che li fissa per sempre alla contestata prima del Lohengrin: ammassati in un palco, in preda a lazzi studenteschi con Dargomy√skij caporione.
Le pagine su Musorgskij esplorano il caso unico di fin dove un Genio si spinge con un mestiere zoppicante; ne deriva una scherma finissima di passi e affondi dal vivo con un operare artistico non condiviso nelle sue premesse, ma superbamente rappresentato nella penetrazione delle sue situazioni morali. Indimenticabili le pagine sulla scena davanti al Cremlino nel Boris, scena da cui incomincia con esplicitezza silenziosa la caduta del sovrano: la corrispondenza della coppia è affiancata ai doppi di Dostoevskij, Myskin-Rogozin, Stavroghin-Tichon: davanti al Cremlino, "circondati da estranei, da inintendenti, i due vertici si sono toccati: pertanto nessuna parola può recare offesa, nemmanco il nome di Erode, giustappunto perché essa proviene dall'incandescenza coscienziale. Boris non può rinunciare a tutto, scalzarsi e seguire l'altro: sa, come l'illuminista Herzen di Byloe i Dumy che 'i folli soli giungono alla santità'; e come il giovane di Marco (10, 17-22) se ne allontana appenato". Passo che vale anche come esempio di citazioni a raggiera, sempre pertinenti, che allargano il cerchio attorno al punto voluto; Bortolotto non conosce quei "paralleli storico-culturali", tanto cari ancora oggi agli accademici, che proprio perché paralleli non si incontrano mai.
ajkovskij e Musorgskij sono i due grandi nel panorama, ma se ne aggiunge un terzo che è fuori quadro per motivi cronologici: Stravinskij, costante punto di riferimento come mente critica e cronista impareggiabile della Russia musicale d'antan, spesso smascherato nelle successive trasformazioni ligie all'estetica parigina: quanto mai vera, nell'ultima pagina del libro, appare la linea di continuità che unisce il suo Re delle stelle allo Skrjabin rinnegato nella Poétique Musicale. Oltre le visioni prospettiche, si assiepano conoscenze minute, confidenze di interpreti intrufolate sagacemente, definizioni illuminanti chiuse nel giro di una frase: Rimskij Korsakov "melodista contratto, salvo in espansioni indebite"; la "paciosa efficenza" di Glazunov; la tastiera di Skrjabin "suscitata a immense risonanze"; il "pianismo schiumogeno" di certo Rachmaninov (ma la definizione analitica del Secondo Concerto è lasciata, con squisita cavalleria, alla Marilyn Monroe di Quando la moglie è in vacanza). Per chi si appassiona alla facoltà di immobilizzare nella scrittura il fuggevole scorrere della musica, questo libro è occasione di ammaestramento e di continuo diletto; l'unicità di Bortolotto sta nel rapporto fra capaci-
tà analitico-percettiva dell'orecchio e composizione di questa analisi nella scrittura: contrariamente alla moda oggi imperante, difende da par suo l'insegna della critica come arte, aggiungendo vivacità a vivacità, poesia a poesia.