Il culto delle immagini. Storia dell'icona dall'età imperiale al tardo Medioevo

"Una storia dell'immagine è qualcosa di diverso da una storia dell'arte". Con questa lapidaria affermazione, che introduceva il suo Bild und Kult del 1990, Hans Belting, allora professore all'Università di Monaco, portava a compimento quel tentativo di riformulazione della disciplina storico-artistica da lui avviato nel corso degli anni ottanta con opere come Das Bild und sein Publikum im Mittelalter (L'arte e il suo pubblico, Nuova Alfa, 1986) e Das Ende der Kunstgeschichte (La fine della storia dell'arte o la libertà dell'arte, Einaudi, 1990). Nei dodici anni che sono seguiti alla pubblicazione del suo opus magnum sul rapporto tra immagine e culto - che solo oggi vede la luce anche in lingua italiana dopo le traduzioni inglese (1994) e francese (1998) - le riflessioni dello studioso tedesco hanno dato più o meno direttamente l'avvio a tutta una corrente transnazionale di studi volta a indagare nella loro complessità i legami tra gli oggetti figurativi e il loro impiego nella vita religiosa: in questo filone vanno annoverati, fra gli altri, i lavori di Gerhard Wolf (Salus Populi Romani, Vch-Acta Humaniora, 1990; atti del colloquio "The Holy Face", Nuova Alfa, 1998; catalogo della mostra Il Volto di Cristo, Electa, 2000), di Alexei Lidov (atti del convegno sulle "Immagini miracolose", Radunitsa, 1996; The Miraculous Image. The Icons of Our Lady in the Tretyakov Gallery, Radunitsa, 1999) e di chi scrive (Il pennello dell'Evangelista, Gisem-Ets, 1998; "Pro remedio animae", Gisem-Ets, 2000). La carica provocatoria che si avvertiva nell'impalcatura generale di Bild und Kult si è, nel corso degli anni, stemperata grazie all'intensificarsi degli studi da essa stimolati, e la traduzione italiana, realizzata grazie alla pur coraggiosa iniziativa di Carocci, offre l'opportunità di valutare che cosa sia rimasto delle sue proposte e dei suoi risultati.

Immagine e culto: una storia dell'immagine anteriormente all'età dell'arte. Il titolo originale del libro di Belting, che l'editore italiano ha preferito sostituire con un'etichetta più convenzionale - Il culto delle immagini, già utilizzata qualche anno fa per una raccolta di saggi del celebre bizantinista Ernst Kitzinger (La Nuova Italia, 1992) -, esprimeva immediatamente in termini radicali la sua tesi di fondo, ossia la possibilità di scrivere e seguire nelle sue vicende secolari lo sviluppo di un genere figurativo, quello dell'immagine di culto (Kultbild), che andava sottratto, sia dal punto funzionale che formale, alla categoria degli oggetti artistici. Su questo punto aveva insistito, già l'anno precedente, lo studioso americano David Freedberg nel suo The Power of Images (Chicago University Press, 1989; Il potere delle immagini, Einaudi, 1993), che aveva tuttavia adottato una prospettiva sincronica e una chiave interpretativa di tipo antropologico e psicologico: nell'ottica di questo autore l'effigie religiosa si configurava come una forma archetipica di figurazione antropomorfa, in grado di suggerire la presenza effettiva del rappresentato e di stimolare il riguardante a relazionarsi con l'immagine come con un altro essere vivente; siffatta attitudine veniva considerata innata nell'uomo e la conseguenza era che lÆarte, intesa come figurazione in grado di suscitare l'apprezzamento estetico, si doveva interpretare come il risultato della repressione e della sublimazione della naturale responsiveness verso la rappresentazione di un corpo. L'icona orientale, caratterizzata dalla specifica destinazione cultuale e dalla forma ritrattiva, si ergeva in questo senso a paradigma per eccellenza delle immagini "non artistiche".

Il tentativo di Belting, che nella prefazione riconosce l'apporto di Freedberg, consiste nel determinare storicamente, in senso evolutivo e dialettico, la categoria del Kultbild, trasformandolo in una sorta di preistoria della storia artistica, che riassume in sé l'antitesi tra il medioevo e l'età moderna. Volendo banalizzare un messaggio che è di per sé estremamente complesso e non privo di contraddizioni, si può dire che, per lo studioso, tra la tarda antichità e il Tre-Quattrocento la produzione figurativa - nella fattispecie quella dell'Oriente cristiano - è sostanzialmente chiamata ad assolvere la funzione fondamentale di evocare la presenza, nel luogo di culto, del personaggio sacro, così da permettere ai fedeli di onorarlo, di rispettarlo e di rivolgersi a lui con preghiere e invocazioni; l'arte e il gusto estetico in quanto tali non esistono o, se anche emergono in qualche modo, sono comunque subordinate alla simulazione per immagine della manifestazione del sacro. Le soluzioni compositive e iconografiche che vengono adottate (come il ricorso al fondo oro, il taglio al busto, la posa frontale, l'enfasi sullo sguardo del rappresentato, l'introduzione di attributi ecc.) servono a questo specifico scopo, piuttosto che a suggerire un'idea di bellezza non condizionata dal topos retorico dello splendore della divinità; d'altra parte, i rischi della deriva idolatrica che sono interpretabili come una conseguenza estrema della responsiveness verso le icone, vengono arginati dalla gerarchia ecclesiastica bizantina con l'integrazione delle effigi sacre all'interno degli articolati programmi decorativi degli spazi di culto, ossia privandole della loro originaria autoreferenzialità.

Circa metà del libro, quella riguardante Bisanzio, narra la storia dell'incanalamento dell'icona, simbolo del Kultbild come categoria di figurazione antiestetica, entro un codice fisso di schemi e tipologie, mentre l'altra, dedicata all'Occidente latino tra l'XI e il XVII secolo, segue le singole tappe della progressiva metamorfosi dell'effigie sacra in prodotto artistico, riassumibili più o meno in questo modo: emancipazione dell'immagine di culto dalla reliquia (secoli XI-XII), influsso dell'icona bizantina e affermazione della pittura su tavola (secolo XIII), coinvolgimento nelle pratiche di devozione e adozione di temi iconografici nuovi che insistono sull'aspetto umano di Cristo e dei personaggi sacri (secoli XIII-XIV), impiego dei dipinti a soggetto religioso come controparti della preghiera e coinvolgimento nella pietà personale, introduzione di schemi a contenuto intimistico, nascita di una produzione di qualità e sviluppo del collezionismo, nascita del "quadro" come oggetto di arredo, affermazione di una nuova pittura a soggetto non religioso (secoli XV-XVI), emergere della Riforma a cui fa seguito la reazione cattolica, che confina lÆicona nell'ambito della pietà popolare e accoglie nello spazio sacro lÆarte, ovvero il bagaglio di nuovi temi e immagini percepite non più come evocazioni delle potenze celesti, bensì come rappresentazioni descrittive di persone storiche ed eventi passati.

Quanto regge l'impalcatura teorica di Belting, che mantiene a tutt'oggi la sua carica suggestiva? Oggi che la provocazione lanciata nel 1990 è stata tutto sommato digerita, siamo senz'altro meno inclini a impostare le fondamenta della nostra interpretazione su un'opposizione dialettica radicale tra immagine e arte. La destinazione funzionale, sia che riguardi l'icona sul proskynitarion o il quadro nel gabinetto privato di un principe, influisce a suo modo, più o meno direttamente, sull'elaborazione compositiva, iconografica o stilistica dell'opera, ma questo non significa che esista necessariamente un rapporto univoco tra forma e funzione; nel culto delle immagini, d'altra parte, l'apprezzamento estetico può rappresentare un elemento importante della fruizione da parte dei fedeli, anche se talvolta questo può non coincidere con le moderne categorie di gusto. In questo senso, si ha l'impressione che lo studioso tedesco fatichi a ricondurre nell'alveo del suo discorso il tema a cui è dedicato il capitolo 13, dove si trova a render ragione del fatto che, nella Costantinopoli dei secoli XI-XII, si sviluppa, anche nella pittura di icone, una corrente stilistica che insiste sull'umanità dei personaggi sacri e introduce elementi naturalistico-descrittivi e ricercatezze formali nella composizione. Questa "pittura animata" che il filosofo Michele Psello celebra perché "è piena di vita e non le manca nessun movimento" e che costituisce un indubbio prodotto della nuova sensibilità religiosa dell'epoca, non può essere ridotta al ruolo di semplice artificio retorico: è in lei che si scorge il seme di quel processo di rinnovamento artistico che caratterizzerà la prima età paleologa e troverà un'espressione eloquente nello stile affatto personale di Teofane il Greco; potrebbe essere molto interessante porre a confronto questa estrema fase dell'arte bizantina, che segue senz'altro un suo percorso indipendente, con l'affermazione del "naturalismo" nella pittura occidentale del tardo medioevo e cercare di dar ragione del fatto che, se si vuole mantenere l'impostazione di Belting, lÆarte sembra affermarsi lungo vie parallele in Oriente come in Occidente.

Al di là, tuttavia, del messaggio complessivo del libro si deve ricordare come ogni singolo capitolo costituisca un'ottima sintesi della storia del culto delle immagini in una determinata epoca e area geografica, e la mole di informazioni raccolte è assolutamente impressionante. Se non si vuole accettare la provocazione del titolo originario, si apprezzerà comunque l'attenzione con cui i diversi problemi storici e iconografici vengono messi a fuoco. Il testo è scritto con uno stile secco e compendiario, allo stesso tempo semplice e denso, che fa volentieri uso di categorizzazioni e dicotomie, ed è un peccato che non sia stato tradotto con sufficiente attenzione, giacché tutta una serie di errori rischia di complicare notevolmente la vita al lettore: si tenga presente, ad esempio, che la parola "chiostri", che compare sistematicamente, equivale a "monasteri", che la "crociata su tavola" significa "Crocifissione dipinta su tavola" e che i "ruoli parlati" che compaiono a ogni piè sospinto interpretano erroneamente il termine tedesco Sprechrollen e sono preferibilmente da intendere come "ruoli espressivi" o "comunicativi". Dispiace inoltre che, sia pure per la necessità di abbattere le spese editoriali di un libro così voluminoso, si sia scelto di decurtare l'imponente apparato illustrativo (solo duecento delle trecentocinque figure dell'originale sono sopravvissute nella versione italiana) e di eliminare quasi tutti gli apparati, compresa la preziosa appendice documentaria, l'indice dei luoghi e quello, ancor più utile in questo genere di saggio, delle cose notevoli.