L' alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo

recensioni di Bernardi, S. L'Indice del 2000, n. 10

Sono pochi, si contano sulla punta delle dita i libri che fanno pensare al cinema. Quando si legge un titolo di genere postmodernista si pensa: ecco uno dei soliti libri sul virtuale, poetiche dell'immersività, interattività, lo spettatore che entra dentro il film, interagisce con i personaggi, l'euforia del labirinto, il piacere di perdersi dentro l'immagine e così via con le poetiche del doppio che hanno riempito ormai tutta la letteratura e la critica pseudo-filosofica contemporanea. Invece Canova sa tenere testa con grande forza alle tentazioni del postmodernismo, lo prende per la giacca, potremmo dire, e lo guarda bene negli occhi, senza paura e senza facili entusiasmi.
Batman e Alien, protagonisti delle due fortunate serie cinematografiche degli anni novanta, sono indicati come due figure paradossali dell'esperienza visiva contemporanea, due punti di scambio impossibile fra interno ed esterno: Batman è lo straniero interno, che abita a Gotham City, l'ibrido dalla doppia identità che, se da un lato rassicura l'atmosfera cittadina, dall'altro la turba forse anche più di quanto non facciano i delinquenti. Alien è un estraneo più familiare di quanto possa sembrare, che intrattiene un rapporto equivoco con la giovane astronauta Ripley, sua nemica e sua interlocutrice, è una "minaccia inoffensiva" che solo come tale entra nel cinema commerciale. Gotham City, la città di Batman, è un incubo che ben condensa ed esprime l'universalismo della ragione occidentale, è "la concrezione architettonica del mondo come l'Occidente autocentrico e solipsistico vorrebbe che fosse"; è il risvolto oscuro dell'illuminismo, della luce tecnocratica, di quella solarità razionale che l'Occidente pretende di esportare. Gotham City è la logica spinta fino ai suoi limiti estremi, tanto da rovesciarsi immancabilmente nell'orrore. E Batman, l'altro che nasce da dentro, è il "ritorno della differenza laddove non sembra esserci altro che identità". Alien invece è la minaccia come pura merce, come puro oggetto di fruizione spettacolare. Il mercato, dice Canova, può vendere solo minacce che siano inoffensive, come Alien appunto, ma in questo eccesso di sicurezza c'è la possibilità di una nuova e peggiore paura. Echi, archetipi, sintomi, rovine, transiti, dissimulazioni, antagonismi e deformazioni riempiono questo spazio apparentemente domestico.
Questa prospettiva innesca una riflessione sul cinema come esperienza visiva, sui limiti della visione e sulla sfida che il cinema contemporaneo lancia contro i tentativi di addomesticamento da parte dell'industria, che costituisce la parte più interessante del libro. In questi film, come in altri (De Palma, Ferrara, Bigelow sono alcuni esempi) il cinema si avventura su sentieri molto più coraggiosi di quanto sembri, comincia a delineare la differenza fra vedere e guardare. Siamo spesso di fronte a una vera e propria crisi delle forme filmiche. Analizzando la soggettiva, la dissolvenza incrociata, il flashback, il piano-sequenza in alcuni di questi film, Canova ci mostra come il cinema spinga queste figure fino al confine del visibile. Esemplare, per quanto riguarda la soggettiva, è l'analisi di Strange Days, che, "di fronte alle istanze immersive che tanto cinema contemporaneo sembra assorbire dalla cultura postmoderna, mette in crisi la possibilità di un'identificazione totale rilanciando la necessità (filmica) della distanza e della differenza". Lo stesso si può dire della dissolvenza incrociata e del flashback, che in film come quelli di Ferrara "non producono senso, non lo spostano né lo condensano, semplicemente lo ottundono". Il piano sequenza nei film di Fincher o De Palma fa saltare quella retorica immersiva su cui è fondato appunto il culto del postmoderno.
Anche il corpo dell'attore costituisce un luogo di contraddizione: il tentativo della cultura postmoderna di abolire o di oltrepassare il corpo è destinato a scontrarsi con un nucleo materico irriducibile. In tutte le cyberstorie il corpo sembra perdere consistenza, sembra diventare un oggetto inutile e greve di fronte all'energia vitale delle macchine; tuttavia, a ben guardare, il cinema contemporaneo non fa altro che continuare a dirci la fine del corpo senza però poter fare a meno di esso per dirla. In questa infinita e interminabile agonia sta il paradosso del rapporto fra reale e virtuale. Quel che ne deriva è una crisi non solo del diegetico (impossibilità di raccontare e nello stesso tempo impossibilità di non raccontare) ma anche dell'iconico (bisogno di mostrare e nello stesso tempo impossibilità di farlo).
Era necessaria una riflessione su questi momenti di collasso dello sguardo. Il cinema, passando attraverso la crisi di quelle forme rappresentative attraverso cui s'era illuso e aveva illuso lo spettatore di dominare il mondo, ci restituisce ormai solo l'impotenza del nostro guardare. Non è vero, conclude Canova, che la crisi della forma implichi uno spettatore debole, pigro, trascinato nelle fluttuazioni di uno sguardo senza oggetto e, ricordando l'ammonimento testamentario di Kubrick, Eyes Wide Shut, osserva che la direzione del cinema è quella di tenere gli occhi non aperti o chiusi, ma apertichiusi, un ossimoro, l'unica forma che ci permetta di affrontare le contraddizioni dell'esperienza contemporanea. Questi film di cui si parla non sono belli, dice Canova, ma sono importanti, perché ci fanno pensare che il cinema ha ancora qualche cosa (molto) da dire.