Le mosche del capitale

recensione di Fortini, F., L'Indice 1989, n. 6

Successo di pubblico e applauso di critica (con poche eccezioni) mi esentano dal presentare questo libro. Comunque: fra 1979 e 1980, il quarantacinquenne professor Bruto Saraccini, dirigente in una industria (che somiglia alla Olivetti), viene cooptato dal Presidente Nasàpeti come Consigliere Delegato. Scontento delle difficoltà che incontra, passa ad un'altra industria (che somiglia alla Fiat), reame di Donna Fulgenzia. Siamo fra il 1979 e il 1980. Quando la grande industria vuole disfarsi di cinquantasette operai contestatori, uno di questi, Tecraso, finisce arrestato e condannato per favoreggiamento di imputati per terrorismo. Saraccini rifiuta il posto di Capo del Personale e - mentre lo sciopero del 1980 fallisce per la mobilitazione dei ceti medi - torna, sconfitto e sprezzato, all'industria che aveva voluto lasciare. Nasàpeti muore e il suo potere passa ad altri.
Dopo "Aracoeli" della Morante (1982) non leggevo pagine narrative italiane con tanta partecipazione e ammirazione. Le due opere sono diversissime per modo di vedere il mondo e per uso del linguaggio. Quello è ultimativo e tragico; questo è drammatico, quindi non ultimativo. Hanno però in comune la certezza che il centro della realtà e verità abiti le buie viscere, dov'è il nodo tra fantasmi della mente e materia biologica. Nella Morante per una capitolazione catastrofica ed estatica, in Volponi per una aggressiva rivendicazione della corporeità di oppressi e di entità non umane diretta contro il delirio verbale del potere, inteso come laido ronzio di mosche. L'uno e l'altro raccontano una sconfitta e rovina, prima collettive e storiche che personali: il decennio settanta.
Lette all'incirca le prime settanta pagine sono stato certo di tenere in mano un gran libro, di impeto nuovo avventato su di una materia ricchissima: quella esperienza di vita che può distinguere lo scrittore dal letterato. Poi, andando innanzi, parti intense si sono alternate ad altre meno evidenti. Avvertivo, piuttosto che stanchezza, confusione e lungaggini; senza sapere se fossero funzionali al disegno o se questo mancasse. Infine, rileggendo, l'impressione di ricchezza e di magnanimità ha prevalso.
Dei molti appunti ho potuto qui registrare appena poche note. Nella scrittura surriscaldata si agita una sorta di entusiasmo adamitico per i nomi delle cose. E gran parte di tali 'cose' sono quelle della cui esistenza di solito non si parla, i rapporti delle dirigenze e degli uffici che dalle sommità gerarchiche forniscono i propri modelli, giù per la gerarchia, fino al livello impiegatizio, ai tecnici e agli operai. Bruciato sulla sedia elettrica del nostro secolo, il pathos romanzesco dell'avventura bancaria o industriale (che fu del tardo verismo europeo e americano fin verso gli anni venti) non più di avventura oggi si tratta ma di un parapiglia di mostriciattoli, mosche di un capitale che rumina se stesso, sempre più distruttivo che creativo e bisognoso, per sopravvivere, di una società feroce. ("Dopo di lei, qualcuno scriverà un romanzo... magari proprio su di lei" "Ma le strategie di dove arrivano?" "Non so. So solo che oggi l'industria, anzi tutto il capitale, si identifica con lo stato" "Ma cosa succede alla città, alla società, agli uomini dell'industria? Che cosa si può raccontare di loro?" "Niente. Non c'è niente da raccontare. Non si racconta più" (p. 122).
Quando si rimprovera Volponi di non aver creato personaggi credibili e di aver dipinto una effigie caricaturale delle industrie di cui parla si dice a un tempo qualcosa di vero e di inutile. L'effetto-verità, fortissimo, del libro non è nelle figure, nella loro coerenza o incoerenza. E neanche nel grado di verisimiglianza dei conflitti di potere e di classe di cui egli ci discorre, sebbene su questo punto sia, credo, lecito dibattere. Mi spiego.
La materia rende somiglianti fra loro le sue maschere carnevalesche di cartapesta più che non le facciano dissimili i ceffi e le grinte. E questo finisce col frustrare una delle attese fondamentali di ogni narrazione, quella del mutamento. La voce si fa roca per l'eloquenza lirica, oltre una certa soglia la ripetizione introna. Per quanto riguarda Saraccini non valgono a sanare questa assenza le pagine 137-145 dove colui dialoga con se stesso sul passato proprio e della famiglia. D'altronde quelle pagine si aprono così: "Non ci sono più personaggi perché nessuno agisce come tale, nessuno ha un proprio copione. L'unico personaggio, è banale dirlo, è il potere". E qui sembra massima la prossimità di Saraccini a Volponi. Quanto alla verisimiglianza dire che il libro non parli quasi per nulla, mentre vi si discutono piani di produzione, dei tecnici d'officina e delle mansioni operaie non è, mi si conceda, una preoccupazione ridicolmente veristica. È che si vorrebbe capire se tale omissione è un tratto supplementare della mentalità e moralità dei dirigenti o se è un tratto di Volponi, il quale aumenta il grado di fuga verso l'allegoria ma impedisce la riconoscibilità del mondo raffigurato, che del libro è invece una premessa essenziale, ben al di là delle frasi cautelose sulle coincidenze "casuali".
Queste mie osservazioni mancano però, mi accorgo, due punti capitali. Primo: in quest'opera il migliore "realismo" di Volponi è tutto nella mimèsi del "discorso" aziendale e dirigenziale e del magma dei gerghi diplomatici, culturalistici, ideologistici; che, anzi, il "personaggio" vero e centrale del libro è proprio questo Discorso, pressoché identico fra i vari dialoganti (che manifestamente ne sono attraversati e asserviti) e il fabulatore che lo scrive. Secondo: il conflitto di classe (col suo simbolico e piuttosto convenzionale Tecraso) non è affatto il tema del libro e neanche è al centro della immaginazione morale di Volponi, come dimostra la prudente vaghezza dei giudizi propriamente storico-politici, cui corrisponde invece una allegra spietatezza sarcastica per i 'mores', che ha scandalizzato qualche timorato delle leggende industriali. E quindi in questo senso, le critiche da "sinistra" hanno scarso fondamento.
Di libri che toccano simile materia la nostra editoria non è povera. Ma quasi sempre non hanno la forza o l'autorità di uno scrittore giustamente considerato fra i primi o probabilmente, dopo la scomparsa di Calvino, il primo dei nostri prosatori. O il loro punto di vista è quello di paesi lontani. O si tratta di opere di riflessione storica e saggistica che male si prestano ad un giudizio di sentimento e di gusto.
Certo, Saraccini non ha spessore. Anche qui si resta in dubbio se si tratti di intenzione (anch'egli non differisce dalla società che serve, anche lui è una mosca del capitale, appena una variante della Grande Chiacchera) o se invece l'autore ha voluto raffigurare, con la sua vicenda di carriera fallita ai livelli più alti della grande industria, la caduta di ogni ipotesi riformista. Avrebbe dovuto introdurre (come Brecht aveva fatto nel suo magnifico libro "industriale" di mezzo secolo fa, "Il romanzo da tre soldi") un qualche punto di vista affatto esterno. Avrebbe potuto esserlo, ad esempio, la signora amica di Saraccini che invece si limita ad apparire e scomparire. Di Saraccini si enunciano formazione, studi, amori, gusti. Ma i suoi monologhi interiori non sono affatto interiori. La sua vita "privata" non esiste. Perché? Credo per la, d'altronde nobile e avanguardistica, ripugnanza di Volponi ad accettare una 'story'. Ne viene che al fallimento di Saraccini non si accompagna nel lettore n‚ pietà n‚ stupore n‚ senso di giustizia o di ingiustizia. Egli non è, in questo senso, "interessante".
Quel che invece è "interessante" (e quanto!) è la congerie da demenziale enciclopedia che si rapprende intorno a uno dei punti essenziali della nostra società, il potere industriale. Dovessi piuttosto dire quello che mi pare il limite di questo libro straordinario, ripeterei, variandola, la osservazione fatta poco sopra sulla mancanza di un punto esterno: l'assenza di un grado zero narrativo a partire dal quale valutare e avvertire convenientemente le escursioni termiche dell'ardore espressivistico, delle parodie, delle palabre insensate. Ci sono, è vero, parti nelle quali la quota del falsetto e della eloquenza sarcastica pare diminuire, parti di raccordo e strumentali; ma proprio perché sono di raccordo e strumentali non si capisce chi, in quelle, stia parlando. Che si tratti di una delle contraddizioni secolari fra romanzo e avanguardia? Credo proprio di si.
Per questo Volponi è "moderno" e non "postmoderno". Egli lavora ancora all'interno di quella contraddizione, può voler convogliare i materiali più eterogenei ma vuol essere lui, con la voce sua, rauco Orfeo, a trascinarli. E pretende dal lettore una resa senza condizioni. Non c'è mai un "altro". Questa è la sua frontiera. Questo scrittore tutto oggetti e cose corpose, il sospetto ti coglie che la realtà gli si risolva in verbo, com'è ai suoi inconsapevoli capitalisti. In questo senso qualche maligno ha potuto dire che nelle "Mosche", attraverso l'esaltazione della Cosa e della sua Natura Corporea sembra esserci, in ultima istanza, una apologia del Capitale. Non però di quello odierno, capitale finanziario, ma di quello di un passato ancora non remoto, dei capitani d'industria e magari di rapina, dei "titani" sanguigni o crudeli, con i loro istinti animali, cui si potevano contrapporre simmetricamente gli operai e i contadini leniniani e gramsciani.
A p. 67 nel corso di una descrizione qualsiasi scatta un tipico "scarto" volponiano: "la parte di vetro sul buio esterno, chimico ma fermo".Un trasalimento, noncuranza per i nessi razionali. Perché "chimico ma fermo"? Infatti il medesimo nesso "chimico ma", sebbene più verisimile, si ritrova a p. 215: "Un piccolo verde chimico ma vibrante". Dove è chiaro che "chimico" nulla o pochissimo ha a che fare con la chimica dei colori ma viene introdotto per movimentare la descrizione col brusco dislivello di una inattesa metafora. Ebbene, mi pare che questo procedimento si ripeta costantemente, con l'introduzione di effetti di sorpresa e sconcerto non solo nelle enumerazioni (con improvvisi salti nelle catene sinonimiche) ma anche negli "stacchi" dei dialogati e degli episodi, non senza evidenti eredità surrealiste (ad esempio, a p. 217: "l'intrico della moquette, là dove s'annida brulicante il più corposo come il più astratto pessimismo") e nelle gesticolazioni, o perorazioni. Beninteso esiste qui, a tratti, una sottospecie di procedimento sintattico neutro e tranquillizzante; ma ha funzione di raccordo fra le due tonalità dominanti, quella dialogica e quella monologante o "caotica". Anzi il tessuto è ancor più ricco e complesso: perché gli effetti di "scarto" e di sorpresa crescono fino a diventare inserti spesso di consistente durata, vere e proprie 'échappées' o fughe prospettiche, come nella interlocuzione di oggetti e animali, tal volta poco motivati (come nel caso della "operetta morale" dove dialogano Luna e Calcolatore) ma più spesso efficacissimi, come nei discorsi dei ficus e del pappagallo. Tali inserti (e vi aggiungerei certi travestimenti da film storico televisivo che persone e luoghi subiscono di tanto in tanto) hanno una funzione decisiva, già presente in precedenti opere di Volponi: vogliono fare incombere una dimensione cosmologica amplissima sopra e intorno alla meschinità della vicenda. Hanno la funzione di inserire, come in certi Klee, una freccia centrifuga a lato di un formicolio di segni centripeti.
Tutto questo si fonda sulla ricchezza di una inesauribile festa verbale. Un perpetuo 'overstatement', un rigoglio di scherzo, situa questo libro nella illustre famiglia delle narrazioni tendenzialmente enciclopediche. Poi che la letteratura esiste, almeno facciamola bene. E questa è fatta benissimo. Non è perfetto l'episodio di Telesforo Fondelli (p. 247-49)? E oltre al magnifico monologo di Donna Fulgenzia (p. 168-69) non è altrettanto esemplare il ritratto d'epoca delle pagine 256-57? Parlavo di "fughe" centrifughe. Ma in definitiva quelle linee tendono a curvarsi, come nello spazio einsteiniano, e tutto torna a farsi incastro e conglomerato. Quel che non è dentro, non c'è e basta. Non c'è spazio per sottintesi. Volponi ha quella che trent'anni fa Hugo Friedrich chiamò "fantasia dittatoriale" e che vedeva presente in tanta poesia moderna.
Moderna, non postmoderna. Né è questione di etichette. Se una quota di manierismo, lo ripeto, è qui sempre presente, è quasi come una difesa del pudore, spesso col compito di conferire alla pagina una sorta di 'fondu des maitres'. Sono assenti invece la distanza indolente e la flessibilità appena cinica del postmoderno, che dalle proprie citazioni può anche staccare l'etichetta del secolo, come si fa con quella del prezzo, poi che tutto è presente e per sempre. In questo, Volponi è più di ieri (o di domani) che di oggi. Né questo è un giudizio di valore. Le sue figurazioni e immagini "positive" sono, o sono state nella sua vita, quelle centroitaliane di contadini e cittadini "civili" ovvero di operai qualificati evoluti e combattivi, insomma il comunismo libertario dei tempi di "Officina" e del Pasolini delle "Ceneri". Di qui si può intendere anche la sua sincera esaltazione di Adriano Olivetti. E anche per questo la rappresentazione dei rapporti di classe è, nel romanzo, anacronistica rispetto alla datazione degli eventi. Ma perché introducendo la vicenda dei cinquantasette della Fiat (pp. 226-27) presenta le proteste come risibili, dovute a "filosofi poeti e sindacati"? Non è egli un poeta? Ah, nel giro di un ventennio tutto è cambiato, i Tecraso sono in galera anche grazie a leggi speciali tuttora esistenti (e fortemente volute, bisogna rammentarlo, dal partito cui Volponi aderisce), i Saraccini invecchiano nelle loro ville di Maremma, dove hanno in parte investito qualche lauta liquidazione. "Il sonetto è tornato di moda" dice, a p. 259 il "marxista-leninista sartriano maoista ecc." Vorrei dire a Volponi che c'è pochissimo da ridere, è proprio così. Il suo romanzo non è un sonetto e neanche una raccolta di sonetti; ma il suo successo (che non posso fare a meno di augurargli sempre crescente) avrebbe un po' di che preoccuparmi - come sintomo politico - ne fossi stato l'autore. O fosse invece uno dei segni della insofferenza crescente di una parte della società italiana, quella almeno che legge i nuovi romanzi, verso le menzogne ufficiali dello scorso quindicennio e ormai insopportabili? Non ho altre 'doléances' nei confronti di questo libro bellissimo.
In tutta la parte dialogica domina lo spirito del teatro. Penso quel che seri attori comici potrebbero ricavare eseguendo alla lettera alcune di queste pagine, i monologhi soprattutto. C'è qui il genio del comico e del grottesco. D'altronde, Volponi ci aveva già avvezzi a certa sua scrittura carnivora. Più che Céline o Gadda rammenta Basile, Grimmelshausen, Cervantes o Hrabal. Si ride leggendo; non sempre amaro, anzi.
Per riferirsi a due nozioni correnti: hai il carnevalesco, non la polifonia. Come nella pittura del manierismo, fino ai tardi carracceschi, la ripetizione dei moduli fisiognomici e di certe soluzioni iconografiche induce a una somiglianza fra le figure principali e le secondarie della scena sacra o mitologica o storica e anche fra queste e quelle di secondo o di terzo piano e fino alle ultime che si agitano sulle vedute di boschi castelli acque rovine; o come in certi catastrofisti tedeschi dell'espressionismo anni venti, in interni di appartamenti dove ci si accoppia, ci si ammazza o suicida, tra notturne muraglie sghembe dove vanno folle minuziose e bestiali, così in queste pagine la indistinzione degli esseri, indotta da un eguale modo di lumeggiare i panni, arcuare i polpacci, schiudersi le bocche, indica una prevalenza della specie sul genere, della corporeità sulla intelligenza individualizzante. La riduzione dei volti a fantocci e dei discorsi a "lazzi" da Commedia Improvvisa, luogo ben noto del nichilismo antiumanistico, qui è segno della reificazione universale, di fine di ogni fine. Né sono solo i dirigenti industriali a far uso di eloqui quasi intercambiabili: dai loro non troppo differiscono gli effati delle piante, dei quadri, dei mobili d'ufficio o del pappagallo, anche se a quest'ultimo la mitologia esopica di Volponi riservi una condizione di privilegio, come a chi ha conservato una relazione con le foreste sconfinate e il mondo, vero o mitico, d'altra umanità. L'assenza di mimesi naturalistica dei discorsi ossia di loro individuazione, quella che dico assenza di "polifonia" (anche Tecraso parla la lingua dei suoi nemici di classe) nel teatro d'altri secoli era indotto, spesso, dalla versificazione o, soprattutto nello scorso secolo, dall'effetto omogeneizzante delle traduzioni. Come Svevo nelle sue prose, genialmente anche Pirandello ha fatto parlare i personaggi dei suoi drammi in una lingua neutra e media che "dice" la loro 'facticité'. Il "finto parlare" dei personaggi di Volponi è allegorico di una irrealtà, come lo sono i discorsi dei generali dello zar in cospetto a Kutusov. È effetto-irrealtà che il Capitale induce quanto più si pretende Cosa-In-Sé. Quei dirigenti, nel romanzo, parlano senza posa, progettano, contendono; ne conseguono mutamenti minimi o magari catastrofici per gli individui e i gruppi ma si ha l'impressione e finalmente la certezza che le vere leve siano mosse altrove, non si sa bene da chi, probabilmente dalle quotazioni di Borsa. Per esempio, della celebre Marcia dei Quarantamila - che qui è un pezzo, come si suol dire, da antologia (p. 262-265) - si afferma, di passaggio, che è stata organizzata, non senza contrasti, dalle dirigenze della Fiat; ma nel libro (n‚ è il solo caso) è situata come una parentesi estranea al gran fiume di chiacchiere delle maschere maggiori.
Ma anche il discorso del Narratore, che pur vuole essere voce "vera" opposta alla "falsa", con le sue accumulazioni, accelerazioni e collane di asindeti, con lo "straparlare" beffardo e sadico dell'invettiva e con le "tirate" anch'esse di eloquenza pantagruelica, da Balanzone o da Dulcamara, si fa controparte al vaniloquio dei ciechi potenti, vi si intride. E questo, se per un verso può indurre dubbi sul grado di consistenza reale dell'animus dell'autore-militante e interrogativi (in questa sede affatto illeciti o superflui) sul suo "inconscio politico", per un altro è trionfo di una verità poetica potente: l'orbita raffigurata, il fato sociostorico, insieme alle maschere travolge anche quella dell'autore.
Saraccini è presentato come intelligente, colto, maturo e abile: il suo insuccesso non è dovuto a mancanza di capacità. Gli accenni a remore intellettuali o morali che gli impedirebbero di adeguarsi fino in fondo all'ethos dei massimi padroni e che questi fiutano fino a trovarvi motivo per rimuoverlo o diffidarne sono, a dire il vero, poco persuasivi. Vogliamo leggere nella sua storia quella del riformista intellettuale kennediano ritardatario ecc., che viene schiacciato dalla macchina implacabile ecc.? Ma Volponi non ha voluto dargli la profondità e la consistenza di un eroe bastonato. Dev'essere il lettore, allora, a capire e giudicare? Non c'è un eccesso di fiducia nei lettori? Bastonato com'è, senza essere eroe, è difficile non pensare (Renzo Zorzi lo ha scritto in un infelice regolamento di conti che ha voluto demolire venticinque anni di lavoro di Volponi ed è una delle poche cose accettabili del suo lungo scritto) che Saraccini sia - come Nasàpeti pensa di lui - un po' "coglione". Svanirebbe così la forza dimostrativa del suo fallimento.
Ma non si insista su questi aspetti di verisimiglianza psicologica; anzi dioguardi il libro di Volponi da qualsiasi "trattamento" filmico che, inevitabilmente, lo volgerebbe in psicologia cioè in sciroppo. Se il lettore chiede un "messaggio", il libro ne reca due, il primo è nel discorsetto del "marxista-leninista sartriano maoista marcusiano freudiano" che nel "piano" di riformismo progressista di Saraccini non vede altro che una "nuova aggiornata difesa del capitale", ma meglio ancora è il secondo, attribuito all'operaio Tecraso: "Bisognerebbe fare un piccolo partito comunista, con tutti i terremotati, gli sfrattati, i cassintegrati, gli invidiosi, i superati, i mezzopsicanalizzati, gli accusati, gli assolti, gli scarcerati, i castigati, gli ossessionati, o anche gli invasati, gli ispirati, se vuoi anche i più dotati, sofisticati, avanzati, apprezzati, il meglio del meglio di tutti gli altri, amati lodati ascoltati ammirati, e poi non vedo chi altri, ah sì, qualche illuso utopista delle colline marchigiane, qualche urbanista ex olivettiano, qualche scrittore, poeta o pittore" (p. 238). Trionfo, ecco, di una verità poetica potente: queste consolazioni anarchiche entrano anch'esse, quotidianamente, nel conglomerato "complesso" del Capitale in cui viviamo, esattamente come entrano nel libro. Ciò ci impedisce di prenderle "sul serio" e ci costringe invece a prendere "sul serio" il discorso che ce le dice; quindi ad assumere l'abisso incolmabile fra la forma e la realtà, che è come dire l'impegno a colmarlo. Si può chiedere di più ad un'opera letteraria?