Il tempo di una canzone

Stupisce, e un pizzico delude, constatare che l'editoria italiana non abbia riservato a Richard Powers il trattamento che merita. La maggior parte dei suoi romanzi rimane inedita e i pochi tradotti sono stati palleggiati da un editore all'altro (e ormai, senza qualche ristampa in tascabile, sono anche di difficile reperibilità). Certo, i testi di Powers sono ponderosi, impegnativi, dalla struttura complessa, ma qualsiasi esitazione dovrebbe essere vinta di fronte a una delle scritture più raffinate in circolazione, alla ricchezza intellettuale e alle invenzioni narrative di cui letteralmente trabocca ogni sua pagina.
Presso Bollati sono usciti Tre contadini che vanno a ballare (1991) e Il dilemma del prigioniero (1996), mentre Galatea 2.2 è stato pubblicato da Fanucci (2003). Il primo prende spunto da una celebre fotografia d'inizio secolo di tre contadini olandesi vestiti a festa: la storia di quei tre ragazzi sullo sfondo della prima guerra mondiale si intreccia con la vita di un io narrante contemporaneo, con fittizi saggi accademici sulla fotografia, richiami a Benjamin e ad Arendt, riflessioni sulla tecnologia (tema centrale del romanzo) e sull'arte della narrazione. Le condizioni in cui è stato scritto Tre contadini verranno narrate negli ampi inserti autobiografici presenti in Galatea 2.2, in cui il personaggio di uno scrittore chiamato Richard Powers viene incaricato da un bizzarro scienziato di "educare" un'intelligenza artificiale, senza accorgersi che il vero oggetto dell'esperimento non è il computer ma lui stesso. Anche nel Dilemma del prigioniero (la storia di un padre misteriosamente malato che comunica con i figli solo attraverso elaborati giochi di parole) troviamo tutti gli ingredienti della narrativa di Powers. Valga come incompleto catalogo generale: l'incrociarsi di piani temporali e di realtà diverse, il continuo rimando alla scienza (la cibernetica e le scienze dell'informazione, ma anche la biologia, la logica, la genetica, la fisica) e all'impatto che questa ha sulle strutture cognitive – ma anche emotive e, verrebbe da dire, sentimentali – dell'individuo, l'ambiguo statuto del narratore-personaggio, l'immancabile livello metanarrativo. Di per sé tutti elementi che permetterebbero di ascrivere Powers, senza troppe fisime, a quella nobile tradizione del romanzo massimalista americano che da Pynchon, Barth, Coover, Gaddis, passa per DeLillo e arriva a Joseph McElroy, William Vollmann e David Foster Wallace. Ed è vero, ma con i dovuti distinguo: innanzitutto, rispetto ai suoi coetanei, Powers è, molto semplicemente, più bravo. Cioè: a parità di materiale (di idee, di spunti, di ambizioni) che riesce a investire in un testo, il risultato è sempre straordinariamente omogeneo, coerente, raffinato, stilisticamente perfetto.
C'è poi un'altra grande differenza che lo smarca rispetto al panorama attuale e in parte lo emancipa anche da una tradizione tanto ingombrante: Powers è uno scrittore che non ha paura – a differenza, ad esempio, di Wallace che ne ha quasi un sacro terrore – di frequentare il registro elegiaco e sentimentale, anzi lo ricerca sistematicamente. In altri termini, i suoi grandiosi impianti intellettuali riescono sempre a salvarsi dall'accusa di fredda cerebralità, e si rivelano essere "semplici" strumenti per indagare quello che resta il principale oggetto della scrittura di Powes: le tortuosità della natura umana, l'inesauribile mistero delle emozioni, l'autenticità del sentimento. Che volendo è ciò che il romanzo ha sempre fatto (detto in termini generali: raccontare le trasformazioni dell'umano al mutare delle condizioni sociali), ma come aggiornare la sfida, oggi?
La risposta, poniamo, di un Wallace è tutta al negativo: parlo del sentimento negandolo sistematicamente, cacciandolo dalla pagina, facendolo, per così dire, risaltare in assenza; oppure lo tallono in maniera così isterica nel suo dispiegarsi che rallento la narrazione con mille pause, digressioni e note a piè di pagina, fino a sollevarla in un clima di algida – e soffocante – sospensione emotiva: si pensi a certi racconti di Oblio (Einaudi, 2004) o ad alcune pagine di Infinite Jest (Fandango, 2000 ed Einaudi, 2006) che sembrano delle finestre aperte sui cervelli dei personaggi a cogliere l'attimo in cui i pensieri si formano e si concatenano l'uno all'altro. Da una parte questa sorta di "iper-realismo cognitivo" è presente anche in Powers (l'uso della scienza nei suoi romanzi, ad esempio, serve proprio a fornire gli strumenti per catturare l'altrimenti sfuggente interiorità dei personaggi), ma nel suo caso l'interiorità non ha niente di ossessivo né segue percorsi concentrici, ma appare come uno sviluppo naturale della storia e dei personaggi. Di conseguenza lo scrittore non ha paura di sembrare sentimentale o enfatico, di esporsi alle alzate di spalle di ironici e cinici postmodernisti à la page. Proprio l'ironia è l'altro grande elemento che differenzia Powers da tanti suoi colleghi: Powers non è uno scrittore ironico, non gli appartiene quell'ironia corrosiva che sembra essere il registro stilistico (e la posa esistenziale) degli ultimi trent'anni; non è uno di quegli autori per cui l'ironia è principio conoscitivo e rappresentativo, il grimaldello con cui si fa saltare tutto, e inevitabilmente anche la propria scrittura. Per Powers, piuttosto, è l'empatia, la compassione potremmo quasi dire, quel filtro necessario per ricominciare una narrazione più autentica e fedele al presente, il ponte da riedificare tra l'io e il mondo.
Si veda, a titolo d'esempio, l'ultimo romanzo (con cui ha vinto il National Book Award ed è stato finalista del Pulitzer per la fiction), The Echo Maker, del 2006, la storia di un uomo che dopo un incidente e quattordici giorni di coma si convince che la sorella è stata sostituita da un impostore: in realtà soffre della sindrome di Capgras, che appunto spinge a credere che le persone – soprattutto all'interno della sfera affettiva – siano state sostituite da dei sosia. Un racconto sul sopravvivere alle catastrofi (che ha spinto molti critici statunitensi a definirlo, un po' tautologicamente, un romanzo post 11 settembre), ma soprattutto un'interrogazione su ciò che garantisce la continuità della coscienza nello scorrere del tempo (come e perché posso dire che "io adesso" e "io bambino di tredici anni" siamo la stessa persona?), e la capacità della letteratura di rappresentare, o anche solo intuire, questa continuità.
Il tempo di una canzone, invece, è il suo penultimo romanzo, del 2004, tradotto da Mondadori nella bella versione di Giulio Caraci. Opera certamente fra le più ambiziose di un tale corpus narrativo, ha la monumentalità (più di ottocento pagine senza un cedimento o una pausa) e la tessitura di una sinfonia in cui i temi e i motivi si intrecciano, si richiamano a vicenda, si alternano, secondo una logica che non è quella del tempo cronologico ("quando si dice ora in realtà non si dice altro che un'abile menzogna", ripete sempre, con la sua tipica ossessività, papà Strom) o della verosimiglianza romanzesca (un inizio, una complicazione, un climax, una soluzione), ma quella di una scrittura che tenta di raccogliere sotto il proprio occhio tanto la storia di un popolo e di una nazione, quanto il destino di un singolo uomo.
Il romanzo si apre con il concerto tenuto dalla contralto di colore Marian Anderson davanti al Lincoln Memorial di Washington il giorno di Pasqua del 1939. A Anderson fu vietato, per motivi razziali, di cantare all'interno della Costitution Hall: quello che doveva essere un ripiego – l'esibizione fuori dell'auditorium ufficiale, sulle scale del monumento al presidente che abolì la schiavitù – si trasformò in un evento storico dall'enorme portata simbolica. Le settantacinquemila persone accorse ad ascoltare la cantante si fusero in un unico enorme corpo senza tempo e senza razza, perché composto da tutte le razze d'America. Durante il concerto si incontrano David Strom e Delia Daley. Lui è un fisico ebreo tedesco sfuggito alle deportazioni, con il suo strano accento e il pallino per la quantistica, lei è una ragazza di colore dalle aspirazioni musicali, aspirazioni frustrate da un sistema (quello della musica classica) appannaggio dei bianchi. Uniti da qualcosa di più profondo che la passione per la musica, la coppia dovrà ben presto fare i conti con la diffidenza, quando non con l'aperta ostilità, di una società che rifiuta il mescolamento razziale.
I figli che nasceranno dovranno così confrontarsi da un lato con le proprie radici e dall'altro con i pregiudizi razziali che ne derivano. Pregiudizi e diffidenze accresciuti dal particolare colore della loro pelle: Jonah, infatti, è molto chiaro, quasi color miele, tanto che quando rivela le sue origini non sempre viene creduto, Joey è un po' più scuro, mentre la sorella minore Ruth è inequivocabilmente nera. In questo modo anche frequentare una prestigiosa scuola di musica e cominciare poi una folgorante carriera concertistica su e giù per il paese, come fanno Jonah e Joey, non li salverà da quello che sono, dalla diffidenza di chi li circonda, dai primi disordini di Los Angeles negli anni sessanta, dalle accuse della sorella (che bollando la scelta dei fratelli per la musica come escapista, si impegnerà attivamente nelle Black Panthers) fino alla scoperta tardiva che l'incendio in cui è morta la madre era di origine dolosa e che il padre ha partecipato suo malgrado alla progettazione della bomba atomica.
Veniamo a conoscenza di tutto questo dalla voce narrante di Joey, che ci mostra progressivamente come gli studi del padre, ossessionato dalla teoria della relatività, il mostruoso talento di cantante di Jonah, le stimmate della razza facciano tutti parte dell'inevitabile divenire delle cose, di un unico, ininterrotto flusso che scorre verso l'infinito: "Nostro padre aveva ragione, il tempo non scorre, ma è. In un mondo così, tutte le cose che saremo o siamo stati, le siamo. Ma poi, in un mondo così, chi siamo deve essere tutte le cose". Anche per questo la voce del fratello che canta i Lieder e altre arie classiche, in grado di zittire i critici più severi e di ammaliare gli ascoltatori più distratti, è qualcosa che non si può ingabbiare, un grido di libertà che sembra essere, in modo meno eclatante, anche quello di Powers. "Il tempo resta, noi scorriamo" si legge a un certo punto, come a voler riconfigurare tutto un sistema di riferimento, a riaprire un canone di qualche tipo.
Il tempo di una canzone si rivela essere una lunga e struggente riflessione sul tempo (fisico, storico e interiore), la musica e la razza visti come tre aspetti di un medesimo problema. Se il legame fra tempo e musica è intuibile ("La musica stessa, proprio come i suoi ritmi, si svolgeva nel tempo. Un brano era quel che era solo in ragione di tutti i pezzi scritti prima e dopo di quello. Ogni brano cantava il momento che l'aveva portato a esistere"), più originale è quello tra tempo e razza: la questione razziale è vista come un progressivo mescolamento, un inarrestabile avanzamento verso un universo creolo: "Un tempo vi erano tante sfumature di pelle quanti erano gli isolati angoli della terra. Ora ce n'erano enormemente di più. Quante gradazioni se ne potevano vedere? Questa pièce politonale, ricca di accordi, suonava per un pubblico sordo che percepiva solo toniche e dominanti". Il romanzo allora è attraversato da questa costante e irrisolta tensione, esemplificata dalle scelte dei fratelli: da una parte il geniale Jonah e la musica classica, l'universale dell'arte che sublima nella bellezza ogni conflitto ("Per tutto il resto dell'esibizione mostrò di provare solo grazia incorporea. Non era andato semplicemente oltre la razza. Era andato oltre l'essere qualsiasi cosa"), il superamento del retaggio famigliare e razziale, dall'altra Ruth, la lotta identitaria per il riconoscimento e l'emancipazione ("Puoi fare qualsiasi cosa nella vita, ma questo paese ti renderà inevitabilmente un cliché. L'emblema scintillante della tua razza"), la consapevolezza della propria appartenenza.
Si sarà capito, Il tempo di una canzone ci è piaciuto. Non solo è uno dei migliori romanzi degli ultimi anni, ma è anche una nuova pietra di paragone a cui pensare quando ci chiederanno cosa sta combinando il romanzo in quest'epoca che sembra aver condannato la letteratura a vegetare nelle retroguardie. Risponderemo che fa quello che ha sempre fatto, e che ancora continuerà a fare: in fondo il romanzo è "la nostra infernale utopia, il sogno del tempo. La cosa per cui venne inventato il futuro, per distruggerlo e ricomporlo".
  Roberto Canella e Francesco Guglieri