L' amore e altre forme d'odio

La tattica di Ricci entra in azione alla quarta pagina del racconto iniziale Fantasma, quaderno. In un opaco interno borghese, una tensione sottile ma insostenibile si viene a creare – senza alcun congruo motivo – fra un io narrante, marito, e un altro, moglie. Nessuna fisionomia, nessuna psicologia. Niente cause, solo effetti. Il racconto, semplicemente, non si dà tempo per le cause: come un origami, semplice e delicato, si ripiega in tre lievi scatti. Perfettamente immotivato, così come ha avuto inizio, dopo sei pagine finisce. L'io-marito s'ingozza d'una pizza acquistata a domicilio, dando le spalle all'altro-moglie. "Pensavo in generale, in astratto, ma non ebbi il tempo di concludere la riflessione: mia moglie arrivò da dietro, come una saetta". Pausa. Stacco di capitoletto. "Mi svegliò il rumore della motosega". Con quest'aleggiante sospetto di violenza (la moglie si muove "come una saetta"), l'apparizione della motosega fa immaginare sviluppi granguignoleschi, da vulgata splatter. Invece no; la motosega, ci viene spiegato subito, è quella di qualcuno che dà "una sistemata al giardino". Solo che poi dell'altro-moglie non si fa più menzione. Una violenza si esercita, in effetti, ma (almeno in apparenza) non su chi ci aspettiamo debba subirla (o meglio, l'abbia già subita). L'io-marito schiaccia una lucertola, che "muoveva la testa a piccoli scatti", con due colpi di mattone. Poi trascrive questi suoi piccoli gesti ed esce dalla casa-pagina. Non prima di notare che "il cartone della pizza era sempre a terra. Le scaglie di grana e la rucola imbrattavano il muro".
Cosa è avvenuto? Non lo sappiamo. È dato solo sospettarlo, appunto. Fatte le debite proporzioni, il silenzio narrativo fra la mossa della moglie e il rumore di motosega ha lo stesso valore, se non la stessa funzione, dello spazio bianco memorabilmente celebrato da Proust (e di recente ripreso da Carlo Ginzburg), fra due capitoli dell'Educazione sentimentale. Alcuni dettagli (dalla lucertola schiacciata al "fantasma gonfiabile" clic d'innesco del libro; si può anzi credere che il dissidio fra i coniugi inizi quando la moglie si entusiasma del balocco e lo "abbraccia come se fosse una cosa viva") fanno pensare a Landolfi: alla miscela di fantastico e quotidiano – perfetta incarnazione dell'Unheimliche – di cui ha parlato una volta Zanzotto a proposito della Pietra lunare. Certo, un Landolfi ben strano: con questa lingua cauterizzata, ridotta quasi al grado zero. Che rifugge da qualsiasi ispessimento restando, tuttavia, sorvegliatissima (Guido Davico Bonino nel risvolto parla di "uno stile minuzioso e traslucido": per una volta, non una formula pubblicitaria). Qualcosa di inimmaginabile, si dirà: se non ci fosse Luca Ricci, appunto, a mostrarcelo.
Proseguendo in questa lettura lenta, diciamo circospetta, ci si rende conto che quello di Ricci è un vero e proprio metodo. Anzi, per l'appunto, una tattica. I suoi interni domestici sono sempre (com'è detto all'inizio di Diciassette sedie) "un campo di battaglia". Ma della battaglia assistiamo solo ai preparativi, o ai suoi postumi. Per lo più non viene mostrata alcuna violenza, non entra in scena nessun elemento meraviglioso, enigmatico o appunto "fantastico" (le rare volte in cui accade, come in Degenza – nel quale un ricoverato per futili motivi viene turbato da un urlo straziante che par essere solo lui a sentire – il "mistero" non sfugge allo stereotipo, in questo caso buzzatiano; altro piccolo scivolone è Ultimi fuochi). Il perturbamento, proprio al contrario, si produce con l'omissione – da una situazione del tutto convenzionale, di regola ricondotta infatti al sempiterno teatrino della coppia borghese – di un particolare, in sé e per sé insignificante, attorno al quale ruota tutta la micro-vicenda. Cosicché il suo manifestarsi conclusivo, anche se non ha proprio nulla di "meraviglioso", sorprenda e appunto perturbi (esemplare il finale della Casa di fronte). Oppure l'"oggetto" viene omesso del tutto: il racconto tende a una risoluzione traumatica che però non si produce, e la suspense resta per così dire inevasa (si veda il non meno che perfetto Ancora due minuti).
A turbare, a ben vedere, non è dunque l'estraneità di un elemento all'interno di una serie, bensì il semplice fatto che nella serie venga isolato un elemento. Basta poco, pochissimo. Anzi, letteralmente niente. In forma ironica, ha riflettuto su questo meccanismo Dario Voltolini in una memorabile canzoncina di quelle scritte con il compositore Nicola Campogrande (nel disco Capelas Imperfeitas, pubblicato dalla Ddt nel 1997), Armadi: "Nel primo armadio tengo / le cose controvento / i capi a cui non tengo / che quando vado al nord // Nel terzo armadio tengo / le scarpe contro il fango (…) // Nel quarto armadio tengo / le crete i das e i pongo (…) // Nel quinto armadio tengo / le tele che dipingo (…) // (Ma nel secondo armadio / fingo di avere / degli scheletri nascosti / così quando lo salto / nell'elenco / voi tutti aguzzate le orecchie / convinti come siete / che anch'io vi nasconda / segreti mostri immondi / segreti)".
L'ho definito "meccanismo", e in casi come questi – di estrema economia di mezzi, di assoluto rigore esecutivo – il rischio, si capisce, è proprio quello del meccanicismo. Il miracolo – piccolo miracolo, in tutti i sensi "di misura", non di meno un miracolo – è che Ricci questo rischio lo evita sempre. A dispetto delle evidenti memorie letterarie, è dunque giusta la conclusione di Davico Bonino: "Uno dei più originali giovani scrittori degli ultimi anni". Dopo l'esordio, l'anno scorso da Alacrán, con un libro a questo molto simile (Il piede nel letto) – del quale non a caso trasmigrano qui tre episodi – non gli si possono che fare i migliori auguri. Senza mancare di prospettargli però, sadici, il dilemma che si pose a un certo punto proprio a Landolfi, dopo tre o quattro libri di racconti "perfetti". Che fare, dopo? Lecito rispondere che è davvero presto, per farsi tale domanda. Averne, in ogni caso, di problemi come questo…
  Andrea Cortellessa