No, non sono un eccentrico

recensione di Baricco, A., L'Indice 1989, n.10

Com'è noto, morire è un efficacissimo espediente promozionale. Gould lo praticò, suo malgrado, nel 1982, a 50 anni. Fino a quel giorno era stato un pianista di chiara ma circoscritta fama: da allora divenne un mito. In Italia lo si è assorbito con più ritardo che altrove: ma negli ultimi due-tre anni la sua popolarità ha subito un giro di vite tanto deciso da infastidire i suoi più antichi ammiratori, giustamente convinti di essere stati derubati di un segreto. Fedele termometro di questa impennata d'interesse sono le iniziative editoriali spuntate con improvvisa dovizia dopo anni di inspiegabile silenzio: in un anno sono usciti in Italia una scelta degli scritti di Gould ("L'ala del turbine intelligente", Adelphi), due lunghe interviste realizzate telefonicamente da Jonathan Cott nel 1974 ("Conversazioni con Glenn Gould", Ubulibri) e infine questo volume, traduzione di un testo curato in Francia da Bruno Monsaingeon (un regista che svolge, come seconda professione, quella di amico di Gould).
Il volume, che ha conservato l'orrendo titolo dell'originale, raccoglie cinque interviste appartenenti a diversi momenti della carriera di Gould e una sorta di intervista immaginaria ricostruita da Monsaingeon montando frammenti di dichiarazioni e condendole, sembra di capire, con qualche invenzione di fantasia (il che obbliga a prendere ogni parola con le molle). Arricchisce il testo una rassegna fotografica unica nel suo genere: una carrellata bellissima su tutti i Gould possibili, da quello, quattordicenne, che suona a quattro mani col suo cane, a quello, estremo che comparirà sulla copertina delle sue ultime "Variazioni Goldberg": un uomo, in un certo senso, già meravigliosamente morto.
Eccezion fatta per quella immaginaria ricostruita da Monsaingeon con i sistemi già accennati, le interviste scelte risultano di indubbio interesse: ripassano i dogmi del Gouldpensiero, ma soprattutto inseguono il personaggio, provano a scovare l'uomo e a interpretare l'enigma che fu la sua vita. Non è solo curiosità da rotocalco. C'è lo sforzo di capire le radici di quella 'diversità' che ha fatto di Gould, artisticamente, un fenomeno unico e difficilmente ripetibile. C'è l'ambizione a ritrovare, tra le pieghe di una vita accartocciata in maniera assurda, il filo che possa condurre a quella sua singolarissima capacità di fare musica in modo assolutamente vergine e impermeabile alla realtà. Curioso è scoprire che non si tratta di un'ambizione del tutto vana. C'è effettivamente qualcosa che allinea la diversità del Gould pianista con l'estraneità della sua vita: ed è un qualcosa che sembra schizzare addirittura il profilo di un precetto, l'abbozzo di una verità.
La grandezza di Gould si potrebbe riassumere con la massima sinteticità in un'unica affermazione: è stato l'unico musicista del Novecento capace di mettere in opera, con limpida radicalità, la nozione di interpretazione che nel frattempo la riflessione filosofica ed estetica aveva messo a fuoco. In pratica è l'unico interprete contemporaneo che possa essere definito realmente tale. Da un punto di vista squisitamente filosofico, il mondo della musica colta è una civiltà postuma, abbarbicata a sistemi e concetti da tempo sfumati a oggetti d'antiquariato. Gould, consapevolmente o meno, si collocò magicamente al di fuori di tale mondo-museo declinando una solitaria avventura di modernità. Non è del tutto casuale che il suo rifiuto dei concerti pubblici (prassi figlia dell'Ottocento borghese) e la sua scelta della sala d'incisione come unico spazio d'espressione risultino come la profezia di un mondo a venire, felicemente rinnovato nella sapienza di una cultura umanista e tecnologica al tempo stesso: il futuro era la tacita e costante ambizione del suo lavoro. Inseguendola otteneva, provvisoriamente, di realizzare il presente: per il mondo della musica era già un miracolo.
Miracolosamente moderne erano (e sono) le sue interpretazioni. Il lettore che già non sia un gouldiano ferrato, può trovarne l'esempio più alto e riconosciuto nella doppia incisione delle "Variazioni Goldberg". Se vuole scoprire di quali eresie stilistiche poteva essere capace Gould può ascoltare una qualunque delle sue sonate mozartiane: per capire a che bellezza si possa arrivare sulla via di simili eresie può ascoltare il movimento lento della Sonata op. 10 n. 3 di Beethoven. In fondo a tutte queste esecuzioni dimora, tangibile, la volontà di reinaugurare il rapporto col passato al di fuori di qualsiasi tradizione precostituita. Poi, di volta in volta, l'istinto creatore di Gould portava l'interpretazione ai risultati più diversi: ma rimaneva, di fondo, quella preliminare sospensione di qualsiasi pregiudizio stilistico: la scelta di una libertà di lettura disponibile a inventare sul momento se stessa. Ci sono, nel volume di Monsaingeon, due frasi, tra le tante, che danno tutta la misura di una simile libertà: "L'interprete deve aver fede, anche cieca, in ciò che fa; dov'essere convinto di poter scoprire possibilità d'interpretazione che il compositore non avrebbe mai considerato". E ancora: "A volte mi domando perché ci preoccupiamo così tanto di una pretesa fedeltà alla tradizione della generazione del compositore piuttosto che a quella dell'interprete". Eccola la diversità di Gould, la sua rivoluzione copernicana: non è il tempo del compositore a dettare le regole del gioco, ma il tempo dell'esecutore. Quanti altri hanno rivendicato così nitidamente il diritto alla fedeltà al proprio tempo?
È a fianco di questa avventura teorica e musicale che scorre la vita di Gould: e qui torna utile il volume di Monsaingeon. Vi si trova un po' tutto ciò che si sa di questo personaggio così esattamente anomalo da sembrare inventato. Ovviamente abbonda l'aneddotica spicciola: anche perché Gould faceva praticamente collezione di quelle stranezze che fanno la felicità dei giornalisti: per dire, era uno che si portava in giro per tutto il mondo la sua sedia e solo su quella suonava; oppure si presentava in scena con cappotto cappello e guanti. Non gli mancava un certo senso dell'umorismo, e la cosa gli tornava utile, spesso, per declinare con stile la propria presunzione: "Non mi piace andare ai concerti - salvo che ai miei, ovviamente, ai quali assisto religiosamente". Era soprattutto uno che amava pronunciare paradossi, con un candore e una presunzione assoluti: Verdi è "un supplizio", Puccini "irritante". Mozart non sapeva scrivere per la tastiera, delle sonate di Beethoven si salvano solo le prime, e così via. Detestava qualsiasi scolasticismo, e se la rideva delle famose otto ore quotidiane al pianoforte: lui passava anche settimane senza toccare la tastiera. Nel libro pubblicato dalla Ubulibri c'è una spiegazione del suo metodo di lavoro che andrebbe distribuita nei conservatori: un'avventura mentale che ha poi una trascurabile e necessaria appendice che riguarda le mani. Già son rari quelli che suonano con la testa: lui passava gran parte del suo tempo a suonare nella sua testa. Tra i tanti paradossi che ha pronunciato ce n'è uno che sembra l'epigrafe, triste e ironica, a tutta la sua vita di artista; lo disse per spiegare la sua indifferenza per la musica rock: "non riesco a capire le cose così poco complesse".
Di chicche come questa il lettore ne troverà a decine nel libro di Monsaingeon. Ma non è questo che, qui, importava annotare. Più sorprendenti, e in definitiva più significative, appaiono certe linee di fondo che sembrano accompagnare la vita di Gould. Leggendo questo libro si capisce una cosa: Gould è stato, sempre e ovunque, un uomo in esilio. Al concettismo c'è arrivato come un marziano uscito da un disco volante. Giovanissimo, venuto dal nulla, senza padrini, senza modelli (già a diciannove anni aveva rinunciato a qualsiasi maestro), subito baciato dal successo. Fece la vita del concertista per una quindicina d'anni detestando il pubblico, portandosi dietro una vagamente inconfessata paura per quel clima da arena ("una cosa crudele, feroce e idiota"), e collezionando solo le ripetitive solitudini delle stanze d'albergo. A trentadue anni smise di esibirsi in pubblico e iniziò a chiudersi nelle sale d'incisione: c'è, in un'intervista, una sua frase che, volendo, può suonare agghiacciante: "gli unici posti che amo e in cui mi sento a mio agio sono gli studi radiotelevisivi e le sale d'incisione". Sulla via di questa progressiva contrazione del proprio universo, Gould arrivò alla sua stramba vita degli ultimi anni: comunicava ormai solo per telefono, viveva la notte, esisteva praticamente soltanto negli studi d'incisione. Aggiungo due annotazioni: della sua vita privata, se mai ne ha avuta una, non esiste traccia. E poi: ripetutamente, nelle sue interviste, ritorna la precisa volontà di fare il compositore assai più che l'interprete. Questo era ciò che lui voleva diventare: un compositore. Di fatto, non lo diventò mai. Fu, insomma, tra l'altro, un uomo incompiuto.
Si metta tutto insieme e viene fuori l'immagine di un personaggio scivolato in modo impermeabile tra le pieghe di un mondo e di un tempo a cui era sostanzialmente estraneo. Si potrebbe anche azzardare: di un mondo e di un tempo da cui era terrorizzato. Ed è qui che la sua parabola diventa simbolica, e in qualche modo spiega come in lui si sia portati a riconoscere il mito, cioè l'evento che tramanda qualcosa di più che semplicemente se stesso. L'unico interprete che ci abbia lasciato, impigliato nelle sue esecuzioni, il presentimento della modernità era un uomo che viveva al di là di qualsiasi modernità. Fuori dal presente. Viveva il mondo come un'insidia. Scavò cunicoli dove rifugiarsi. La nitida, quasi scientifica percezione di quello che era il dettato teorico del suo tempo coincide con il sistematico rinvio all'infinito di un rapporto diretto con esso. Più lo sguardo è mediato più si rivela esatto. Ovviamente si può liquidare tutto ciò ripescando il mito romantico dell'artista solitario e martire, ecc. ecc. Ma nel destino di Gould sembra tramandarsi qualcosa di più, qualcosa che è strettamente legato alla condizione della modernità e solo a quella. Si pensa alla forza geometrica delle sue interpretazioni, alla razionalità che guida tutte le sue bestemmie stilistiche, alle emozioni che lui sapeva generare e che sono sempre emozioni dell'intelligenza e dunque, per definizione, controllate - si pensa alla sua vita da insetto insidiato ed è ovvio che venga la tentazione di distillarne il fascino nella chiarezza di uno scomodo precetto: il più intimo e privilegiato rapporto con la modernità è quello di averne paura.

Il Maestro entra e avanza verso il centro del palcoscenico dove spicca la sagoma lucida e scura del pianoforte. La sala è gremita, il contatto fisico fra gli spettatori può raggiungere livelli fastidiosi, fa caldo, ogni scricchiolio di sedia e ogni starnuto sono colpi mortali inferti alla ricerca di concentrazione. Nell'aria c'è grande tensione, il Mestro possiede molto carisma, tra lui e il pubblico si stabilisce il feeling, inizia la performance. Sentimento di attesa per le prestazioni virtuose, sentimento di meraviglia: in fondo lui sfida l'impossibile, rischia continuamente l'errore, in quell'atmosfera circense fa la figura di un clown divino.