Poesie (1895-1908)

recensione di Destro, A., L'Indice 1995, n. 8

Pur mai assente in Italia dall'editoria e dagli studi, Rilke attendeva da gran tempo una nuova, complessiva edizione che lo proponesse adeguatamente al pubblico italiano, rinnovando secondo criteri adeguati alla più recente filologia rilkiana quell'opera di mediazione che Vincenzo Errante meritoriamente, ma in termini oggi troppo datati, aveva fatto nei lontani anni trenta. Ora i volumi rilkiani della "Biblioteca della Pléiade" di Einaudi-Gallimard, di cui qui si segnala il primo (il secondo, con la restante produzione in versi è annunciato per l'autunno), si assumono con piena autorevolezza il compito di rappresentare il Rilke italiano per i prossimi decenni.
La pregevolissima veste editoriale purtroppo non indenne del tutto da refusi presenta in questo primo volume una scelta dalle "Prime poesie" e "Le poesie giovanili" nella traduzione di Anna Maria Carpi, cui si deve anche la versione della "Canzone d'amore e morte dell'alfiere Christoph Rilke", "Il libro d'Ore" tradotto da Cesare Lievi, e "Il libro delle immagini" e le "Nuove poesie" tradotti da Giacomo Cacciapaglia. Questa parte testuale (sempre presentata con l'originale a fronte) è accompagnata da un veramente imponente apparato (circa 380 fitte pagine) di cronologia, bibliografia, introduzioni, commenti e note di Andreina Lavagetto che guida il lettore passo passo nella complessa vicenda rilkiana fornendo un aiuto di grandissimo valore alla comprensione puntuale e approfondita di testi sovente non facili. Questo primo volume si apre con una ricchissima introduzione complessiva di Giuliano Baioni su "Rainer Maria Rilke: la musica e la geometria".
Il recensore confessa di trovarsi a malpartito di fronte a tanta ricchezza di cose meritevoli di discussione, da comprimere nello spazio che il giornale può mettere a disposizione. Né vuole, per alleggerire il suo compito, saltare qualche parte dell'impresa, come forse le traduzioni, che una pessima tradizione italiana tenderebbe a sorvolare. Al contrario comincerà - sia pure in tutta brevità - proprio da queste.
Le traduzioni sono di più mani, ma questo non crea alcuna difficoltà, forse perché opportunamente ciascuno dei traduttori copre un periodo o una fase creativa in sé omogenea. O forse piuttosto perché all'opera della traduzione ha presieduto una comune volontà, che è sfociata in un "tono" condiviso: quello di una sapiente modernità di scrittura, che non significa forzata modernizzazione del dettato rilkiano, ma che evita, a un secolo di distanza dalla stesura delle primissime tra le opere accolte, mascherate storiche, allo stesso modo che evita, di fronte all'esibita, scorrevolissima musicalità di tutto il primo Rilke, il tentativo impossibile della ricreazione italiana di una corrispondente melodia linguistica (come a suo tempo s'era proposto Errante). Questo comunque non va certo inteso come una rinuncia alla ricerca di soluzioni timbrico-ritmiche adeguate. Si veda, per fare un solo esempio il celeberrimo "attacco" del "Cornet" "Reiten, reiten, reiten...", reso non con il tradizionale (e, certo, lessicalmente corretto) "Cavalcare, cavalcare, cavalcare..." (che ritmicamente fa del tutto torto alla sfibrata cadenza dell'originale), ma con un più adeguato, felice "Cavalca, cavalca, cavalca...". Si tratta di traduzioni pienamente autonome, nel senso che al lettore cui l'originale sia precluso esse propongono un testo pregevole e leggibile, ma danno il meglio di sé nel raffronto e nel rinvio all'originale, di cui facilitano la lettura. L'opzione che rende possibile tutto questo è quella di una fedeltà molto attenta a costo anche di qualche legittima durezza (pensiamo a certe acrobatiche sostantivizzazioni rilkiane, che il tedesco ancora accetta, ma che spesso l'italiano avverte con fastidio: ed ecco qui, ad esempio, il "Niebewegtes" di "Der Marmor-Karren* dalle "Nuove poesie" reso con "La Cosa sempre immota", con soluzione apprezzabile, anche se certo, meno "cantabile" dell'originale).
Dell'apparato curato da Andreina Lavagetto basterà dire che non conosce esempi di eguale ampiezza e accuratezza in nessun'altra edizione, neppure tedesca. Oltre alle indispensabili spiegazioni testuali, esso offre per ciascuna opera un'ampia informazione genetica e una rassegna dei passi dell'autore dai diari o, più, dall'epistolario relativi a quell'opera, sì da proporne sia un aiuto alla lettura, sia anche e forse soprattutto una rassegna della valutazione, sovente variante nel tempo, che Rilke dette delle proprie opere, segnatamente le prime e ancora immature.
L'introduzione di Baioni ricostruisce sinteticamente l'arco dello sviluppo rilkiano dalle prime, incerte prove, al lento dispiegarsi nel quadro dell'impressionismo viennese, ai tentativi di superamento del lirismo istintivo, facile e talora corrivo degli inizi in direzione di più maturi esiti, fino alla dura, "caparbia" opera degli anni parigini di assoggettamento al "mestiere" letterario che porterà al capolavoro delle "Nuove poesie", e di qui poi, superata questa fase, alla ricerca in toni spesso drammatici del "grande stile" delle "Elegie duinesi" che troveranno compimento solo quando, in singolare coincidenza, si sarà data anche la stesura della prima parte dei "Sonetti a Orfeo" con i loro non meno vertiginosi ma meno grandiosi inabissamenti orfici.
Baioni non si lascia irretire dalla tentazione - che ha tenuto banco per decenni nella critica - della lettura "sapienziale" o "dottrinale" della parola rilkiana, la cui storia viene invece ricostruita in una prospettiva rigorosamente storico-letteraria. Si muove dal dato primario di una "sensualità elementare, assolutamente senz'occhi, che, per un suo primo istinto, non riesce a vedere e a conoscere il mondo nella geometria delle sue forme, perché vuole goderlo e assimilarlo ciecamente, come possono fare solo un fiore o una pianta". La cifra cui più volte Baioni (ma anche lo stesso Rilke) ricorre per definire questa passività di fronte all'irrompere delle sensazioni è quella della "femminilità", cui corrisponde l'atteggiamento di attesa dell'"ispirazione" che condiziona la scrittura e i suoi momenti eruttivi, ma anche le fasi intermedie di sterilità e di vuoto.
Da questa dipendenza Rilke si emancipa nel corso dell'esperienza parigina (e accanto a Rodin, Baioni giustamente mette a questo proposito in forte rilievo la funzione di Cézanne) grazie all'acquisizione di un artigianato letterario da cui nasceranno le "Nuove poesie". Ma si tratta di un momento di breve durata. La felicità creativa cede il passo al grande sforzo del completamento del "Malte", il lavoro in prosa in cui si deposita l'esperienza umana della "discesa nella materia" segnata dalla metropoli che nell'esaltante canto delle "cose" delle "Nuove poesie" per un momento era stata messa in ombra. Ma appare probabile secondo Baioni che per Rilke "il romanzo sia stato una prova così dura soprattutto perché, dopo gli anni entusiasmanti dei "Neue Gedichte", lo rende consapevole della sua fragilità e lo confronta in maniera tragica con l'impotenza. Il vero orrore, insomma,... è che la sua creatività si sia inaridita, proprio quando credeva di essersi liberato dalla schiavitù dell'ispirazione e di avere finalmente in mano lo strumento per scrivere all'infinito lavorando qualsiasi materia".
Da questo punto riparte lo sforzo del poeta, che concepisce (1912) il gran progetto delle "Elegie duinesi", al cui compimento, tuttavia, si frapporranno dieci lunghi anni. E la svolta che le "Duinesi" segneranno rispetto alle "Nuove poesie" sarà radicale: non più l'orgogliosa onnipotenza sulle cose che possono in ogni momento venire trasmutare e consolidate nella poesia, ma l'attenzione per le cose viste "dalla parte dell'angelo", e cioè in una loro assolutezza rispetto all'uomo, ma anche in una loro metafisica fuggevolezza. Si rompe l'illusione eternante della poesia. "La sublime, elegiaca verità della poesia rilkiana è allora la consapevolezza che il poeta non proviene da qualche luogo dell'eterno e che la sua poesia altro non può essere che il momento epifanico della fugacità...". Ma questa consapevolezza (che occupa tutta la parte iniziale delle "Elegie") si rovescia nel paradossale "tuttavia" dell'accettazione orfica di questo "esser qui" che è "meraviglioso" anche nella sua eterna mutevolezza, nel suo trascorrere perenne, nel suo eterno fluire e morire. Il portavoce di questa nuova, esile ma salda felicità terrena diventa Orfeo, il dio della metamorfosi (non a caso, tuttavia, dio-cantore). E Baioni rileva con felice insistenza come al compimento delle "Elegie" nel febbraio 1922 Rilke giunga solo dopo che, all'inizio di quel mese, ha composto di getto la prima serie dei "Sonetti": sì che, rovesciando la corrente cronologia ideale, occorrerà ripensare il rapporto genetico tra le due opere, che pare correre tra "Sonetti" e "Elegie" anziché, come comunemente accettato, in direzione contraria. Dopo il gran momento creativo del febbraio 1922, la ricerca rilkiana accentua "un processo di astrazione sempre più rigoroso, ma anche sempre più disperato", che appare la cifra degli ultimi anni di vita.
Baioni è uomo di amori tenaci. Ci ha dato a distanza di vent'anni l'una dall'altra due monografie su Kafka, che appartengono al meglio che la ricerca mondiale abbia prodotto su quest'autore. Possiamo aspettare, dopo la fatica di questa edizione, una "rivisitazione" rilkiana che non soffra dei limiti di spazio che una pur ricca introduzione inevitabilmente deve rispettare?